Äriastóteles Platónico

El pesimismo luminoso es un camino personal

2012-02-01T01:00:00.001-06:00

Enrique Arias Valencia

Soy un pesimista ilustrado. Eso significa que no me encuentro a gusto en el mundo ordinario. El mundo ordinario es el mundo verdadero, sin maquillajes: el de los asesinatos, el de los secuestros, el del capitalismo salvaje y omnipotente. El mundo ordinario es el del hambre del todos los días. ¿Cómo soportarlo? Todavía no lo sé a ciencia cierta. Y a pesar de ello, o mejor dicho no a pesar de ello, yo sé cómo dirigirme a las aguas profundas que trascienden el mundo ordinario. Dichas aguas son el lenguaje universal de la música. La música, con su esplendor carácter metafísico, trasciende el mundo ordinario y nos devuelve la esperanza robada por los políticos, por los prelados, por los talabosques, por los agiotistas y demás secuestradores de la felicidad.

El año pasado pude disfrutar de 154 conciertos de lo más diversos. Desde un humilde y solitario clavecín en un diminuto templo católico hasta la colosal Sinfonía de los mil de Gustav Mahler en la Sala Nezahualcóyotl. Entre otros lugares visité el Palacio de Bellas Artes, el Alcázar de Chapultepec y el Centro Cultural Ollin Yoliztli.

La música es la lámpara mágica que ilumina todo lo que se encuentra cerca de ella. El genio de la música sale de la lámpara en forma de sonido: es invisible, pero casi omnipotente. Sí, la música no puede remediarlo todo: el maldito mundo ordinario sigue allá afuera; sólo es desplazado por un par de horas. Y sin embargo, mientras dura el hechizo de la música, pareciera que nuestra alma se encuentra celebrando sus saturnales en un reino perdido donde la voluntad de vivir habla directamente el lenguaje del corazón: lo entendemos sin palabras, son sonidos que van más allá del dolor y del placer. La música es la realización de la auténtica felicidad.

El domingo 15 de enero a las 17 horas Max Courrech y Eduardo Salceda me han acompañado a la Sala Manuel M. Ponce donde hemos tenido el placer de escuchar nuevamente a nuestros queridos amigos la pianista María Teresa Frenk y el flautista Rafael Urrusti en un espléndido recital que arrancó con la Sicilienne Op. 78 de Gabriel Fauré (1845-1924). Esta pieza tiene en mí el poder de equilibrar a Apolo y a Dioniso en un amable juego reflexivo. Así pues, mientras dura esta pieza me pregunto: ¿es la razón quien medita o es la meditación quien razona? No se trata de una meditación a lo oriental, en la que nos vaciamos de deseos; es más bien una meditación pánica en la que nuestros más amables deseos se hacen realidad: la paz, la verdad y el sutil erotismo impresionista. Ésa es la Sicilienne Op. 78.

Antes de interpretarla, Rafael Urrusti hace una simpática pintura de Joueurs de flûte Op. 27 de Albert Roussel (1869-1937). Cabe aclarar que cito de memoria su breve y amena conferencia, por lo que los aciertos son de Urrusti y los deslices son míos. Resulta que este compositor francés hizo una serie de retratos de flautistas famosos: Pan, Tityre, Krishna, y Mr. de la Péjaudie. La lista es encantadora ya por sus solos títulos; un deleite por su fabulosa música. Por cierto que Rafael nos aseguró que cuando Krishna se enteró del sueldo de flautista, exclamó: “Me conformo con ser sólo Dios”. Urrusti también nos habló de Pan y su infructuosa búsqueda del amor carnal, y de cómo ésta condujo a la tragedia de Siringa, de la cual nació la flauta de Pan. Como yo no sabía quién era Monsieur de la Péjaudie, quien compartió retrato con al menos dos dioses y una ninfa, bien pude agradecer a Urrusti cuando aclaró que dicho personaje era un gran flautista de la época.

Ahora bien: la Sonatina Op. 76 (1922) del compositor judío Darius Milhaud (1892-1974), Jeux-Sonatine de Jacques Ibert (1857-1944), y el Concertino Op. 107 de Cecile Chaminade (1857-1944) son tres partituras que, cada una a su manera, evoca aquello que durante el concierto se ha llamado impresionismo.

Y, ¿qué es el impresionismo? Espero no estar sobreinterpretando a Rafael Urrusti si les aseguro que tratándose de música, el impresionismo es en realidad el descubrimiento de un camino de interpretación personal del fenómeno sonoro. Sabemos que a Ravel y a Debussy les molestaba que les llamasen “impresionistas”. Y sin embargo, Debussy al resucitar el cantus firmus medieval, y al desafiar la armonía académica, nos conduciría inexorablemente al impresionismo de La cathédrale engloutie, sumergiéndonos así en el sentimiento océanico de identidad con lo divino que sólo la música puede hacernos realidad, destruyendo así las pretensiones de cualquier pesimista ilustrado. Y lo digo por experiencia propia.

Creo recodar que tras los últimos aplausos Max me aseguró en tono misterioso que, desde un punto de vista alquímico el recital fue dominado por el aire y el agua. No me dio mayor explicación del fenómeno.

Al final del concierto pudimos convivir brevemente con los artistas, y nos obsequiaron posar para una foto. De izquierda a derecha: Rafael Urrustri, Enrique Arias, Eduardo Salceda y María Teresa Frenk.

Por supuesto que los enlaces ejemplifican el concierto, pero no lo calcan tal cual.

Un Viaje con Fanor a las Lagunas de Zempoala

2012-01-14T00:10:00.002-06:00

¡Mi amor por los caballos se acrecienta!

Primer viaje del año

2012-01-08T10:44:00.003-06:00

En las Lagunas de Zempoala, el 7 de enero de 2012

Fanor y yo estuvimos en las Lagunas de Zempoala, un parque nacional que está formado prácticamente sólo por coníferas de alta montaña. De nuevo, como hace unos años, no he consultado a qué altitud se encuentra el parque, pero por su morfología parece que debería estar a más de 2,800 metros sobre el nivel del mar.

Vayamos a las tablas, y veamos qué nos dicen. La primera página de internet que me sale al paso afirma que las Lagunas de Zempoala están a una altitud de 2,900 msnm. Tuve un error de cien metros. No soy geógrafo, y no sé qué rango de error se permita en estos casos. Pero mi cálculo me satisface. No es cosa de magia, ni de que yo lo haya adivinado. Se trata de una deducción a partir de un dato científico. La fronda de las coníferas de alta montaña se alza orgullosa a partir de los 2,800 metros de altitud, y llegará hasta los 3,000, a veces un poco más.

¿Qué es lo que pasa cuando la razón se auxilia con los datos que le proporciona la experiencia? Lo que acabo de contarles es lo que pasa.

Navidad en Xochimilco

2011-12-25T01:00:00.000-06:00

Como esteta en mi viejo San Juan

2011-12-19T12:00:00.002-06:00

Enrique Arias Valencia

No es tiempo de deciros porqué abandoné a mi iglesia; tal vez ella me abandonó a mí; tal vez nunca la he dejado por completo. Por eso soy un atormentado nostálgico, y de vez en cuando vuelvo a ella para deleitarme con sus besos, porque besos son sus ritos y fiestas para el esteta de oído siempre atento. Es así que el domingo 18 pasado asistí a una representación teatral que se efectuaría en el altar mayor del Templo de Nuestra Señora de San Juan de los Lagos, en las inmediaciones de los barrios de la Postal y la Álamos.

La función consistiría en una pastorela que presentarían los niños del Libro Club de la colonia Postal. Pastorelas son representaciones teatrales de carácter popular que los frailes franciscanos instauraron en el Virreinato de la Nueva España tras la conquista española. Alguna vez en este mismo templo, como un episodio de mi juventud partida, yo también me uní al grupo de la san Juanita para participar en una puesta en escena de esta naturaleza. Y quiso la suerte, o quiso un Dios desconocido que aquel futuro ateo interpretase en aquella ocasión el papel del Diablo. En las pastorelas el Diablo debe ser la figura más importante; y sin embargo, su papel debe ser cómico. Satanás galán, forma de la forma más estética, es bella tempestad e impulso de vida, obra y palabra. Si su acto es intempestivo, la aparente contrariedad puede hacernos reír. En esta ocasión la jovencita Paty, interpretó el papel del Diablo principal, quien acompañada por Monteserrat pretendían embriagar a los mismos ángeles para evitar que éstos dieran noticia a los pastores del milagro de Belén. Tras los acores del O Fortuna de Carmina Burana, todos los diablos se enfrentaban a los coros angélicos, quienes eran anunciados por el Gloria de Vivaldi.

¿Es un fruto del azar el que San Juan de los Lagos esté ahora en manos franciscanas, las mismas de aquella hermosa orden que inventaron las pastorelas para aleccionar en los misterios evangélicos a los indígenas del México recién conquistado, herida abierta, amor de los misioneros?

En el Gita, Arjuna deberá enfrentarse en la guerra a sus amigos. Hoy aquí, en el templo de mi juventud, a pesar de mi ateísmo yo soy un Arjuna al revés: más de veinte años después de mis primeras diabluras, frente a mí están los hijos de mis amigos de adolescencia. La Virgen María es Ana Victoria, hija de Sergio y Mariana. Gerardo es diablillo y su hermanita Karla es Serafín. Alfredo y Karla, padres de estos dos niños también participan tras bambalinas. En el público, a mi lado está Max Courrech, quien me ha tomado la foto de la balaustrada románica que acompaña esta reseña.

Por lo tanto, a pesar de mi ateísmo galopante, desde estas páginas les deseo a mis lectores:

¡Feliz Navidad!

¡Je je je! (que así se ríe el esteta)

Tlaxcalchica, en Tlayacapan

2011-11-11T11:00:00.000-06:00

La capilla más pequeña, la fe más grande

Milagro no reconocido a san Cristóbal

2011-10-18T23:33:00.005-05:00

Enrique Arias Valencia

La ciencia parte del supuesto, más o menos disfrazado, que plantea que todas nuestras experiencias pueden explicarse en términos científicos. Por su parte, la obligación moral nos exige que seamos veraces en nuestras declaraciones. De hecho, la ley lo exige. Estas dos últimas afirmaciones entran en contradicción con la primera. Por lo tanto, la ciencia nos exige la insinceridad.

Hace algunos ayeres, mi instinto aventurero me llevó al barrio de San Cristóbal, una de cuyas fronteras es, me parece, la Avenida Nuevo León, en Xochimilco. La capilla de San Cristóbal es diminuta, pero tiene el encanto de los edificios viejos. No recuerdo si pude entrar a ella o la encontré cerrada, pues mi intuición de explorador me condujo hacia la laguna de Xaltocan, al sur de dicho barrio. Traspuse un puentecillo que atraviesa el canalito, y me perdí en una calle ancha. Quería averiguar si por ahí se podía llegar al Bosque de Nativitas. Xochimilco es lugar de flores y aguas: el paisaje era paradisíaco. Sin embargo, poco a poco la calle se fue estrechando, y las viviendas se hacían cada vez más modestas y desvencijadas. Desapareció el asfalto, y el terreno se volvió tortuoso. La calle terminaba intempestivamente frente a un canal. Comencé a desandar el camino, cuando de pronto, fui sorprendido por una jauría.

Si bien soy capaz de reconocer la hermosa estampa de los perros, sé por experiencia propia que aquellos que gruñen al aproximarse a uno, sí muerden. Así, en medio de su iracunda belleza, los colmillos expuestos de los canes son señal de su carácter peligroso. Había yo entrado inoportunamente a su territorio, y algunos gruñían en las notas bajas y otros ladraban estruendosamente: entre todos me cercaron. Ante tan horrísono espectáculo, yo estaba muerto de miedo. Nadie se asomó de entre las destartaladas casas.

De pronto, fue el literal milagro. De entre la fronda apareció un perro diferente a la jauría. Su talante era de autoridad, y sereno y callado, atravesó la formación envolvente para situarse a mi lado. De blanco pelaje, tranquilo y algo ya viejo, el noble animal se sentó en los cuartos traseros y comenzó a mover la cabeza de un lado a otro. Sus congéneres lo miraron respetuosamente, y detuvieron su marcha hacia nosotros. Los ladridos se fueron apagando. Tan pronto sucedió esto, el perro blanco comenzó a caminar decididamente hacia el Norte. Yo lo seguí, acariciando de vez en cuando su níveo lomo. La retirada se efectuó en el más completo de los silencios. La jauría rompió la formación para dejarnos pasar. Algo tenía ese callado ambiente del sabor de lo sagrado. Una vez me hubo servido, tan discreto como llegó, mi salvador de cuatro patas desapareció.

Unos cientos de metros después, el barrio recuperaba la alegría de sus casas. Pregunté a un vecino si podía llegar al Bosque de Nativitas, y me indicó que siguiese la sinuosa Avenida del Puente. Éste comunicaba con Santa Cruz Acalpixca. Al Este se encuentra Nativitas. Finalmente, al atardecer alcancé el bosque. No recuerdo qué hice ahí ese día.

Volví al barrio de San Cristóbal, y después me dirigí al templo de San Bernardino de Siena, en el centro de Xochimilco. En las paredes de la enorme nave de San Bernardino, hace tiempo se descubrió una pintura de san Cristóbal. Quizá sea del siglo XVI. Aparece al modo occidental: un hombre muy musculoso, que bastón en mano, carga con trabajos a un bebé. El diminuto personaje es el niño Dios, y su peso se debe a que lleva consigo los pecados del mundo. En México hay muchas poblaciones que honran a este conspicuo personaje. El ejemplo más famoso es San Cristóbal de las Casas, Chiapas, cátedra del ya fallecido tatic Samuel Ruiz, en medio de los más pobres.

En el siglo XX la jerarquía católica desconoció a san Cristóbal, y lo retiró del santoral. Me he enterado por el blog de C. Oriental que entre los ortodoxos, a san Cristóbal se le pinta con cara de perro. Es una metonimia curiosa porque Cristóbal era extranjero, bárbaro, el hombre que habla como los perros: “barbar” es lo que expresan con sus gargantas los bárbaros. Sin embargo, ¿no es curioso que en las inmediaciones del barrio de San Cristóbal, en la tierra de nadie, y a merced de una amenazante jauría, un perro me salvase de un ataque inminente? ¿Se trata de un milagro? Indudablemente. Según los creyentes, los milagros deberían suspender las leyes de la naturaleza. ¿Se violó alguna ley de la naturaleza con la visita de aquel Cancerbero blanco? No, y sin embargo, su presencia fue extraordinaria. Carl Sagan solía decir que afirmaciones extraordinarias exigen pruebas extraordinarias. ¿Qué prueba puedo dar de mi afirmación? Ninguna, salvo mi testimonio. Según los abogados se necesitan dos testigos para probar algo. Soy mi propio testigo, y si nadie me cree, aún así tengo la satisfacción de que aquella mañana, en circunstancias milagrosas un perro me salvó el pellejo. Tal vez un etólogo sostenga que no hay tal milagro, y que lo único que sucedió fue que desperté la simpatía del macho alfa de la manada. Sin embargo, el milagro no solo consiste en que fuese salvado por un perro, sino en que ese preciso perro llegó en el momento oportuno, en medio de una atmósfera solemne. Es la belleza del acto y del actor, además del acontecimiento mismo: poesía en acción. Un perro blanco y silencioso. El blanco es a la pureza lo que el secreto es al milagro. El silencio es el lenguaje de Dios. Pero, ¿este milagro prueba que exista el Dios de los cristianos? No lo creo.

La definición estándar de Dios es que se trata de un ser infinitamente bueno y omnipotente. Y si es ambas cosas, ¿por qué no actúa siempre? No siempre me he salvado del mal, y he sufrido sus azotes. ¿Dónde está Dios cuando lo necesitamos? El Dios que yo he visto actuar a veces nos ayuda y también es capaz de abandonarnos. Al negar a san Cristóbal, ciencia y religión no agotan el milagro del mundo. ¿Qué Dios envió a un perro aquella misteriosa tarde en un barrio perdido del sur de Xochimilco?

La religión recurre al mito para expresar lo inexpresable. La filosofía también es capaz de reconocer que en el mundo hay algo inexpresable. La paradoja estética es la manera en que yo lo hago. En cierta forma, hay un aspecto de mi experiencia que, siendo subjetiva es inexpresable. Se trata de un ambiente que rebasa la cotidianidad, el vulgar paso del tiempo que registra el método científico, y que por un instante, es capaz de abrir las puertas de los Cielos aun a aquel que no cree en Dios.

Capilla de San Martín, en Tlayacapan

2011-10-15T01:00:00.000-05:00

Filigrana viva, Dios desconocido

Diablo, carne y mundo

2011-09-25T09:37:00.016-05:00

Enrique Arias Valencia

Son muchos los filósofos que reconocen que una de las labores más importantes de la filosofía consiste en desentrañar la relación que hay entre Dios, el mundo y el alma. Por ejemplo, en las Meditaciones metafísicas René Descartes (1596-1650) trató de probar la existencia de estas tres sustancias. Más tarde, Immanuel Kant (1724-1804) en su proyecto crítico de la razón pura llegó a la conclusión de que Dios, alma y mundo, son Ideas de la razón que no tienen una referencia objetiva, en vista de que no podemos conocer los objetos de dichas Ideas, pero que de todas formas, éstas regulan el universo moral del hombre. Por otro lado, esta relación tripartita la argumenta el matemático, abogado, historiador y miembro del Trinity College de Cambridge Walter William Rouse Ball (1850-1925) como la relación entre Dios, la Naturaleza y el Hombre:

“He leído en alguna parte que la filosofía se ha preocupado principalmente de las relaciones entre Dios, la Naturaleza y el Hombre. Los primeros filósofos griegos se ocuparon principalmente de las relaciones entre Dios y la Naturaleza, y trataron el asunto del hombre por separado. La iglesia cristiana estaba tan absorta en la relación de Dios con el hombre que descuidó del todo a la naturaleza. Por último, los filósofos modernos se ocupan principalmente de las relaciones entre el Hombre y la Naturaleza. Si esto es una generalización histórica correcta de los puntos de vista que sucesivamente han prevalecido no me importa discutirlo aquí”. (1)

Es así que siguiendo a los filósofos modernos el ateísmo niega que el hombre tenga relación alguna con Dios, pues no se puede tener relación alguna con lo no-existente. En más de un sentido, el ateísmo estándar tiene razón. Dios es un término gastado, cuya ancianidad lo llevó a la muerte en el siglo XIX. A pesar de todo, un esteta irracionalista como lo soy yo no puede darse el lujo de despachar sin más la relación con lo así llamado divino. Lo divino, aún con Dios muerto, es materia de reflexión para el esteta. De hecho, se podría decir que lo divino es el único tema de reflexión del esteta, pues, ¿acaso no es el arte único e indiviso, divino en su naturaleza? Para intentar paliar esta situación y quizá provocar un malentendido, en este ensayo propongo que la relación “Dios, Naturaleza, Hombre” sea replanteada como una relación “Diablo, carne y mundo”. La frase la he tomado en préstamo al final de la Redondilla más célebre de Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695), trascendiendo el papel de género que en tal poema cumple dicho octasílabo final.(2) Así, elevo a carácter metafísico la expresión “Diablo, carne y mundo”, y por lo tanto, ésta ahora señala lo que la filosofía entiende por las relaciones entre Dios, el alma y el mundo.

¿Quién es el Diablo, para los fines de este ensayo? Como forma estética, el Diablo es personaje galán de gran dignidad. ¿Podemos entrar en relación con él? Indudablemente. Así, por ejemplo, si mal no recuerdo, el sábado 21 de agosto, durante un recital en el Salón de Recepciones del Museo Nacional de Arte pude escuchar la célebre serenata del Fausto de Gounod en la voz del bajo Charles Oppenheim, en el papel de Mefistófeles. Han de saber que una de las primeras cosas que me desilusionaron del cristianismo fue advertir que en los Evangelios Jesús jamás se ríe. En cambio, Mefistófeles lanza unas colosales carcajadas en el momento de esta serenata. El Diablo galán, figura estética, es tempestad e impulso de vida, obra y palabra. Si su acto es intempestivo, la aparente contrariedad puede hacernos reír. Lo divino es trascendencia. Si dicha trascendencia se presenta como una carcajada, luego es obra del Diablo. Diablo, es pues el aspecto de lo divino si nos hace reír.

Charles Oppenheim

¿Qué es ahora el alma tras cuatrocientos años de ciencia, sino un montón de despojos del Universo, unidos tan sólo por una ilusión? Tras la labor Darwin, Freud y los neurocientíficos actuales, la supuesta simplicidad del alma se ha hecho añicos. Pero aún tenemos la carne. ¿Qué es la carne? La carne es la residencia de las pasiones, su alojo e inmanencia. Si lo divino es trascendente y eterno, luego la carne se le opone con su inmanencia, con su finitud. Gracias a la carne entramos en contacto con las pasiones del Diablo. La carne nos permite gozar con los sentidos y aún con los frutos de la razón. Carne es pues, la digna acción del muy estético Diablo galán en nuestro propio ser.

El domingo 21 de agosto de 2011 he asistido a un espectáculo titulado “Diablo, carne y mundo” en el que el grupo La Dexima Mvsa nos transportó a la época barroca y rindió homenaje a sor Juana Inés de la Cruz en la Sala Manuel M. Ponce. La obra se abrió con “Dicen que de Inés” de José Marín (1619-1699) a cargo de las sopranos Lourdes Ambriz y Gabriela Miranda, y los instrumentistas Abel Maní en la viola da Gamba, Víctor Hugo Peñaloza en la guitarra barroca, y Karina Peña en el clavecín. Por su parte, entre otros números, la actriz Elia Domenzain, vestida como sor Juana recitó “Hombres necios que acusáis”. A continuación, las dos primeras estrofas:

Hombres necios que acusáis
a la mujer, sin razón,
sin ver que sois la ocasión
de lo mismo que culpáis;

si con ansia sin igual
solicitáis su desdén,
¿por qué queréis que obren bien
si las incitáis al mal?

Elia Domenzain también leyó un fragmento de la Respuesta a sor Filotea de la Cruz, aquella misiva con la que sor Juana intentó defender su amor al saber en una época en la que el mundo era dominado por varones imbéciles. La suerte de sor Juana es un atisbo de que, a pesar de los esfuerzos del muy estético Diablo Galán, no todo es gozo en este mundo, e incluso las huestes angélicas, hoy huérfanas de Dios, están siempre dispuestas a interferir entre los humanos para impedir el triunfo del placer. Es por eso que este mundo no llega a ser completamente feliz, a pesar de la ayuda del Diablo y de la carne.

Un ángel nos amenaza. (3)

¿Qué es el mundo? El mundo es el escenario del desgarramiento de la voluntad en dos entidades: una es el alegre impulso del Diablo, la otra es el adusto gesto del ángel que no desea que esa felicidad se consume. Los jinetes del Apocalipsis son enviados desde el Cielo: guerra, hambre, peste y muerte. A diario, esos cuatro tíos bajan a la Tierra a hacer de las suyas. ¡Y hay ateos que se atreven a decir en una sorprendente mezcla de ingenuidad y desfachatez que el Apocalipsis es una profecía falsa! ¿Es este mundo feliz? ¡Ni el Diablo, supuesto padre de la mentira, creería eso! El Diablo galán se ríe de la afirmación: “Éste es un mundo feliz”. En realidad, los cuatro jinetes del Apocalipsis son sólo una muy optimista muestra de lo que los Cielos son capaces de hacer con tal de impedir la consumación de la diabólica alegría del mundo y de la carne. Hay por tanto en el Cielo toda una caballeriza atestada de pesares, lista para mandarnos sus huestes a la menor provocación: desde un dolor de muelas hasta una amarga decepción de amor. He experimentado varios dolores en este mundo. He visto a varios de mis semejantes sucumbir a dolores mayores que los míos. Aunque los ateos lo nieguen, a diario he visto el bravo galope de los cuatro jinetes del Apocalipsis en los cuatro rumbos del mundo. A pesar de que es muy cierto que Dios no existe, no puedes relajarte y disfrutar de la vida. ¿Cómo escapar de este horror?

Hace mucho tiempo, mi padre me contó la leyenda de la Mulata de Córdoba. Hubo, pues, en tiempos del Virreinato, una hermosa Mulata que vivía en el puerto de Córdoba, Veracruz. La Mulata era deseada por todos los hombres que la veían, pero ella rechazaba todos los galanteos. Algún necio envidioso, harto de los desdenes de la Mulata, la denunció ante la Inquisición, con la acusación de que despreciaba a sus pretendientes porque era amante del Diablo. La Mulata fue aprendida, y confinada en un calabozo. Ahí entabló amistad con el guardia, quien como los demás hombres, quedó prendado de su belleza. Una noche la mulata le pidió a su carcelero una tiza. El hombre le llevó el encargo, y la chica comenzó a dibujar un barco en la pared. Ante los asombrados ojos del celador, la Mulata abordó el bajel dibujado, y escapó en él. El guardia se volvió loco.

He seguido las tres presentaciones del grupo de Solistas Ensamble del INBA, el cual, en el marco de las Fiestas Patrias nos obsequió una tertulia musical integrada por fragmentos de ópera mexicana. El miércoles 14 de septiembre de 2011 en el Salón de Recepciones del MUNAL, el miércoles 21 de septiembre en el patio principal del Palacio del Arzobispado, y el viernes 23 de septiembre en el Recinto de Homenaje a Benito Juárez en Palacio Nacional. Uno de los números musicales consistió en la bella escena de La Mulata de Córdoba, en la partitura del compositor José Pablo Moncayo (1912-1958) con libreto del poeta Xavier Villaurrutia (1903-1950) y el dramaturgo Agustín Lazo (1896-1971), interpretada por Lydia Rendón en el papel de la Mulata Soledad, Gerardo Reynoso como Anselmo, encarnando al Inquisidor a Emilio Carsi, el coro masculino del ensamble como los monjes, acompañados al piano por Eric Fernández, todos bajo la dirección de Xavier Ribes. No puedo dejar de apuntar que la voz de Gerardo Reynoso es un hermoso regalo para el corazón.

Amor, amor divino
que en ardoroso anhelo
nos transportas unidos
a las bodas del Cielo.(4)

La versión de Moncayo difiere de la que me contó mi padre, pues incluye una trama más elaborada. Hace poco le he pedido a papá que me contara la historia de la Mulata otra vez. Lo hizo, pero en su ancianidad, rendido a la razón, mi padre añadió al final: “Según mi parecer, la Mulata tuvo amores con el guardia y éste la dejó escapar”. En cierta forma, las palabras de mi padre son un incómodo epitafio de las ideas del atardecer de la filosofía: Dios, el alma y el mundo.

¿Acaso soy un eco del ocaso? Y sin embargo, mi alma es la de la Mulata de Córdoba, quien ante los horrores del mundo, no duda en trazar un velero con la imaginación, y al amparo de sus velas hinchadas atracar en el reino del arte divino, y huir así de las falsas acusaciones de la muy Santa Inquisición.

Post scriptum

El viernes 23 de septiembre del presente tuve el honor de asistir a la interesantísima Conferencia Magistral “Schelling-Kierkegaard: la génesis de la angustia contemporánea”, dada por el doctor Fernando Pérez-Borbujo. La tesis principal de Pérez-Borbujo es que Schelling es el primer existencialista, y que Kierkegaard le calcó varias ideas, siendo, por tanto el danés no el primero, sino el segundo existencialista. Al final, durante la ronda de preguntas, el filósofo Jorge Juanes tomó la palabra, para, entre otras cosas, señalar que según su parecer, el problema con Schelling es que éste restauró el asunto de Dios, ya superado, y lo reinsertó como problema filosófico. No me considero capaz de siquiera esbozar la sabrosa discusión, pues mi intención más bien, consistirá en sostener que, desde mi punto de vista, Jorge Juanes se equivoca en el punto que señalé. El asunto de Dios, como problema filosófico no está de ninguna manera agotado, y tengo que reconocer la pésima manera en que yo mismo lo he tratado en este ensayo que ahora el lector tiene enfrente.

De hecho, este tanteo tuvo ya en mi blog una salida en falso, pues me parece que no faltará aquel que crea que “Diablo” se refiere al espíritu malvado, opositor de Dios. Si Dios no existe, tampoco existe el Diablo. Lo he rehabilitado como instinto estético, y nada más. Si me he decidido publicar mi reflexión, es porque finalmente me he dado cuenta de que refleja varias de mis intenciones en filosofía, sea sobre todo, estética.

***

NOTAS

Tomado de: René Descartes (1596 – 1650) en A Short Account of the History of Mathematics (4th edition, 1908) by W. W. Rouse Ball. (La traducción es mía, con ayuda del traductor de Google).
El cual reza completo: “juntáis Diablo, carne y mundo”.
Templo de San Francisco El Grande, México. Ese día fue el 2° concierto de la 2° temporada de la Orquesta Sinfónica Juvenil Carlos Chávez. Foto cortesía de MC.
He transcrito el poema de oído. No conozco su forma, si bien sé que se trata de un heptasílabo. Las palabras las recita Anselmo, con réplica inmediata de Soledad. El dueto es hermoso en la poesía y las voces.

Un esteta en Tlayacapan

2011-09-15T01:00:00.000-05:00

La alegría de la vida en un marco perfecto.

Acústica y danza de la chacona

2011-09-04T01:26:00.004-05:00

Enrique Arias Valencia

1974. Quiosco de Tlaquepaque, en el estado mexicano de Jalisco. El niñito que aparece en las escaleras soy yo. Tenía tres años. Algunos minutos más tarde, el quiosco fue ocupado por un mariachi, un grupo musical originado en Jalisco y que en la actualidad se destaca por la brillantez de las trompetas, la estridencia de los violines, la claridad de las guitarras y guitarrones, el aire tradicional de la vihuela y la hombría de las voces. Quizá se originó en el siglo XVIII. El mariachi es uno de los más importantes símbolos nacionales, por lo que desde 1930 no se limita a tocar música de su comarca, sino que incorpora en su catálogo rancheras, corridos, huapangos, sones jarochos y valses, es decir, música de todas las regiones de México.

Quizá fue la primera vez que escuché música viva. ¿Qué puede sentir un niño cuando escucha por primera vez instrumentos y voces en vivo? Sólo puedo hablar a partir de mi experiencia: el aire del mediodía, la alegría de la vida que comienza, las promesas de la naturaleza siempre inocente, y la persuasión del ritmo. Entonces no lo sabía, pero esa fue la primera vez que fui poseído por el espíritu de Dioniso, y al son de la música, me despojé de toda mi ropa. Un bebé de tres años puede hacerlo con mayor libertad que un adulto, y así, entregarse al disfrute del esplendor de la vida en medio del marco perfecto de una danza improvisada conducida por un son.

Fue así que antes de que me hablaran de la doctrina de Jesús en el catecismo, antes de que me hablasen de moral laica en la escuela, participé de una danza extática en la que tuve una experiencia de primera mano de la metafísica del artista primigenio, con el instinto de lo dionisíaco.

Dicen que genio y figura, hasta la sepultura. Si bien no soy un genio, mi talante espiritual siempre ha tendido a la pasión y el arrebato. Por eso, cuando muchos años más tarde me dirigí hacia la filosofía para intentar poner en orden mis ideas estéticas, no fueron ni Santo Tomás, ni Spinoza, ni Leibniz ni Kant, ni Hegel quienes me persuadieron a seguir sus pasos. En cambio, desde la primera vez que leí a Nietzsche, fue la llamada deslumbrante de su broncínea voz la que me habló directamente al oído, como un viejo amigo, al que de nuevo veía después de que, siendo niños, bailamos juntos en un quiosco.

Decía líneas arriba que el mariachi nació en el Occidente de México, concretamente en Jalisco. Sin embargo, entre su repertorio se encuentran algunas muestras del son jarocho. El son jarocho es hijo de la lujuria del trópico. Mar, sol y melodía lo constituyen. Ahora bien, hay algunos musicólogos quienes, recientemente han forjado una sorprendente teoría que sostiene que la chacona de la música manierista y barroca es originaria del México Virreinal. De hecho, chacona sería una deformación de la expresión “son jarocho” o “choque”. La chacona original era un baile tan persuasivo que llegó a ser prohibido por la inquisición: se bailaba con un choque de caderas.

La chacona llegó a Europa, y en manos de hombres como Dietrich Buxtehude (1637-1707) se convirtió en una muy elegante y recatada danza lenta, con metro de 3/4, en la que el tema se repite cíclicamente en la parte del bajo, y sobre dicho tema se construyen una serie de variaciones. Todavía hoy mucha música indígena y mestiza mexicana recurre a este patrón repetitivo. Buxtehude y los barrocos europeos enriquecieron la chacona mexicana con una gran destreza contrapuntística. En 1937, cautivado por los alardes contrapuntísticos de la Chacona para órgano en mi menor, BuxWV 160 de Buxtehude, el compositor mexicano Carlos Chávez, (1899-1974) se entregó con entusiasmo de escribir una magnífica transcripción para orquesta sinfónica.

Este sábado 3 de septiembre de 2011, en el foro al aire libre de la Casa del Lago Juan José Arreola, del Bosque de Chapultepec, la Orquesta Filarmónica de la UNAM, bajo la dirección del maestro Rodrigo Macías hemos disfrutado de un concierto en el que una de las piezas que escuchamos fue la Chacona para órgano en mi menor, BuxWV 160 de Buxtehude, en la orquestación choncha del compositor mexicano Carlos Chávez. Si bien esta obra es de una solemne espiritualidad en extremo arrebatadora, he sonreído más de una vez al deleitarme con el insistente despliegue contrapuntístico del tema, como si él y yo fuésemos viejos conocidos, cómplices del quebranto de la austeridad.

Quizá aquella tarde de 1974, lo que los mariachis tocaron en el quiosco de Tlaquepaque fuese un son jarocho, que según hemos visto, tal vez es el abuelo de la chacona. De cualquier forma, seducido por el ritmo, un anónimo bebé dio muestras de que entendía perfectamente el lenguaje secreto de la música. Ninguna otra cosa importante hizo desde entonces, sólo saber responder con pasión a las invitaciones de la pasión.

En el mundo ordinario se le dice sí a lo que sí es, y se le dice no a lo que no es. ¿Puse en orden mis ideas estéticas? Sí y no, porque la labor del filósofo no consiste en quedarse en la seguridad de lo ordinario, sino en atreverse a desnudar el alma, y desnudo, caminar perpetuamente asombrado por las más diversas regiones del mundo, y de vez en cuando, ofrecer al prójimo una visión nueva: no es la razón la que se encuentra al final para darnos la respuesta a nuestras más grandes interrogantes, la respuesta palpita anhelante en la más oscura comarca de nuestro corazón, aguardando pacientemente para aflorar en forma de danza, poesía y música.

La Gran Trinidad

2011-08-28T23:06:00.009-05:00

Enrique Arias Valencia

“La sinfonía ha de ser como el mundo, debe implicarlo todo”.
Gustav Mahler

Érase que se era una lejana ciudad provinciana en una de cuyas casas, una noche, una jovencita escuchó una propuesta de amor del mismo Dios. ¿Qué contestaría si Dios le dijese que se ha enamorado de usted? ¿Aceptaría? Después de todo, jugar a ser la noviecita de Dios parece implicar un gran compromiso. Y sin embargo, la mexicana Concepción Cabrera de Armida (1862-1937) contestó con entusiasmo a la voz de Dios, voz de amor, voz de misticismo. Y si bien Conchita visitó en vida el mundo celestial, ella también se movió en el mundo ordinario, pues se casó y tuvo nueve hijos. Concepción Cabrera retrató su amor por la Eucaristía en una obra teológica de sesenta y seis volúmenes manuscritos, entre la que se puede advertir una prosa poética asombrosa:

“¡Quisiera ser tu sagrario, tu copón, la oscuridad misma que te envuelve, y las especies sacramentales que te llevan consigo, y tu misma substancia y calor y luz!”

¡Quisiera ser tú!, dice la amante enamorada. Nosotros, menesterosos hombres hijos de la Razón, nada sabemos de la identidad contemplativa de Concepción Cabrera con el pan y con el vino, un amor espiritual que culminará con la encarnación mística de Conchita en 1906. Entre los papeles que nos dejó esta visionaria mujer hay un libro, Ven oh Santo Espíritu en el que incluye el himno del siglo IX “Veni Creator”. En esta obra, la mística mexicana celebra sus esponsales con el Espíritu Santo. Alma arrebatada, Conchita sabe que si uno entra en contacto con Dios, la prueba de su existencia sale sobrando.

Ven, Creador, Espíritu amoroso,
ven y visita el alma que a Ti clama
y con tu soberana gracia inflama
los pechos que creaste poderoso.

¿Vendrá? Vida paralela, pues en el mismo año de la encarnación mística, pero en el otro extremo del globo el compositor austriaco Gustav Mahler (1860-1911) escribió la primera parte de su Octava sinfonía en mi bemol mayor basándose también en este himno de pentecostés, atribuido a Rabano Mauro, arzobispo de Maguncia. Mahler aborda su Octava como una obra completamente vocal. Escuchada entre líneas, nos damos cuenta de que si prestamos una muy delicada atención, Dios nos ofrece una serenata cada madrugada para crear con su omnipotente voz el mundo que habitamos. La música de las esferas de la filosofía idealista es testimonio vivo de esto.

No puedo resistirme a la tentación de confesar que Mahler habla directamente a mi niño interior cuando desata la llamada postrera de los metales en lontananza, los bronces del escenario, los ocho cornos de los maravillosísimos donceles y las voces en agudísimo, un efecto estético gozoso, todo un sonido de la naturaleza en un cuento de hadas que deja de ser un símbolo de la infancia y se hace triunfante realidad.

¿Qué es el hombre, y qué es Dios en vista de que en la Escritura se proclama que el hombre está hecho a su imagen? ¿Quién puede saberlo? ¿Quién puede afirmarlo? ¿Quién es Dios? ¿Quién es mi prójimo? Os contaré una parábola auténtica. Cien años después de la muerte de Gustav Mahler, yo, el más infeliz de los estetas entré a la página de la Orquesta Sinfónica de Minería, y vi con tristeza que los organizadores anunciaban que los boletos para la Octava de Mahler estaban agotados para sus tres días. Hubiera sido capaz de venderle mi alma al Diablo con tal de obtener un boleto. No obstante, la orquesta invitaba a asistir al ensayo general del miércoles. Asistí con ánimo renovado. Y hete aquí que dicho ensayo estuvo abarrotado. Fue espléndido, un auténtico concierto. ¡Una de las mejores versiones de la Octava que he escuchado en mi vida! Al finalizar el fastuoso recital, un amigo y yo fuimos a felicitar a algunos de los cantantes que intervinieron en tan emotiva interpretación de Mahler. Y entonces fue el milagro: una generosa soprano del Coro Filarmónico Universitario me obsequió un boleto para la gala del día siguiente.

Es así que puedo abrazar y felicitar en persona y por orden de aparición a mis amigos de los coros, los cantantes Adriana Ruiz y su esposo José Luis Sosa, Sergio Méndez y su esposa Mariana Peña, José Antonio Díaz y si novia Alejandra Jiménez, Alejandro González y su esposa Karla Giancaterino, el bajo Javier Platas y la contralto Patricia Palacios. El jueves obtuve el autógrafo de María Alejandres, quien interpretó el papel de la Madre Gloriosa.

La mística potosina Concepción Cabrera es la primera persona de mi trinidad estética. El kalisteano Gustav Mahler es la segunda. Mis amigos de los coros más importantes de México, gente cristiana toda ella, son la tercera persona: la humanidad generosa que sabe cantar la gloria de Dios en el mejor lenguaje de todos, la música; y que con su ejemplo vivo hace fracasar mi ateísmo al compartir la llama de la gracia que se derrama sobre mí cada vez que la lengua universal del Espíritu Santo sopla en mi cabeza transfigurando mi mundo en sonido.

No os engaño cuando afirmo que su tiempo ha llegado.

***

Sala Nezahualcóyotl

Orquesta Sinfónica de Minería

Carlos Miguel Prieto, Director

Ensayo abierto: agosto 24 de 2011

Programa de Gala Agosto 25 y 27, 20:00 hrs. Agosto 28 12:00 hrs.

Gustav Mahler (1860-1911)

Movimiento de cuarteto para piano en La menor

Fernando Mino, violín

Luis Abbott, viola

Vitali Roumanov, violonchelo

Edith Ruiz, piano

***

Gustav Mahler (1860-1911)

Octava sinfonía en mi bemol mayor

Jennifer Grimaldi, soprano

María Alejandres, soprano

Carla López-Speziale, mezzosoprano

Marjorie Elinor Dix, mezzosoprano

Carlo Scibelli, tenor

Jorge Lagunes, barítono

Andrea Silvestrelli, bajo

Niños y Jóvenes Cantores ENM / UNAM /Patricia Morales, directora coral

Schola Cantorum de México /Alfredo Mendoza, director coral

Coro Filarmónico Universitario / Alejandro León, director coral

New York Choral Society / John Daly Goodwin, director coral

Coral Ars Iovialis / Facultad de Ingeniería / Óscar Herrera, director coral

Coro Convivium Musicum /Víctor Luna, director coral

Coro ProMúsica /Samuel Pascoe, director coral

Grupo Coral Cáritas /Carlos Alberto Vázquez, director coral

La caída de Gustav Mahler

2011-08-21T02:26:00.005-05:00

Enrique Arias Valencia

“Las notas son huesos cubiertos de carne”.
Gustavo Adolfo Bécquer

Gustav Mahler (1860-1911) el artista cuyo pentagrama audaz compuso el siglo XX, era un músico supersticioso. Para ser audaz hay que arriesgarse a ser un exagerado, y para ser supersticioso hace falta creer en el poder metafísico de la música.

A la más apolínea de las agrupaciones musicales de México, la Orquesta Sinfónica de Minería, bajo la batuta perfecta de José Areán le tocará interpretar la sinfonía maldita de Gustav Mahler. ¿Cuál es el origen de la maldición de la Décima? Desde que Beethoven estableció el canon de nueve sinfonías, muchos han sido los músicos que temen componer la décima de su ciclo propio. Así Schumann, así Schubert, así Bruckner, así Dvorak y suma y sigue. Gustav Mahler quiso evitarse contrariedades por medio de un truco con el que pretendería engañar al destino. Así, cuando Mahler terminó su Octava, escribió La Canción de la tierra como una nueva sinfonía, a la que no numeró como su novena. Luego hizo su propia Novena, y después, creyendo que había vencido la maldición, confiadamente empezó a redactar su Décima, en fa sostenido mayor. Sin embargo, el espíritu de Mahler estaba ya muy quebrantado cuando emprendió el proyecto de la Décima, y las notas que acompañan la partitura son estremecedoras. ¿Cómo podría un irracionalista como yo combatir la maldición de la Décima sinfonía?

Sala Nezahualcóyotl. He asistido a la función del sábado por la noche. Se trata de la versión ejecutable de Deryck Cooke, pues Mahler murió sin terminar la partitura fatal. El fantasmal Adagio que abren las cuerdas, motivo coreado por los bronces me recuerda por momentos la “Muerte de amor” wagneriana. Me resulta imposible identificar el primer y segundo sujetos del primer movimiento, pues el ambiente sombrío y sarcástico de la orquesta lo que predomina, por encima de cualquier sujeto. Citas de la noche de amor de la Séptima del propio Mahler perfilan una atmósfera que contrasta sutilmente con el carácter general del colosal Adagio.

En el segundo movimiento la dramática irrupción de la broncínea llamada de los alientos sobrecoge el espíritu. Quizá sean mis delirios irracionales, pero la rítmica del primer Scherzo me recuerda la marcha turca de Las ruinas de Atenas de Beethoven.

El tercer movimiento es chinesco. “¿Purgatorio?”, me pregunto. Y es que esta música es, desde mi muy personal punto de vista, sencillamente celestial. Amo el tratamiento pentatónico en las obras de Mahler. Hace ya un cuarto de siglo que leí en el clásico Mahler de José Luis Pérez de Arteaga que el compositor austriaco escribió en la partitura de este Allegretto Moderato las siguientes palabras: “Purgatorio o Infierno”, y que de forma muy supersticiosa tachó la palabra “Infierno”.

El cuarto movimiento me convence de que Mahler ya se había convertido en el amo del Scherzo. De nuevo, se hace en mí el recuerdo de la biografía de Pérez de Arteaga, pues fue al comienzo del segundo Scherzo de su incompleta Décima sinfonía, que Mahler apunta en la partitura: “El diablo baila conmigo, ¡locura, poséeme, maldito de mí! ¡Destrúyeme para que pueda olvidar que existo!” Mahler escribió estas notas cuando ya sabía que su querida y bella Alma era la amante del arquitectosete del universo Bauhaus. También la hija del desdichado matrimonio ya había muerto. En consecuencia, para un alma atormentada, es irrelevante que Dios y el Diablo no existan. Los científicos podrán llevar razón al sostener que Dios es un peligroso espejismo, y sin embargo, el hombre perdido en este tiempo que siglos son, selva que es mundo confuso y espantoso, no dejará de creer en los seres del mundo suprasensible sólo porque la ciencia sea el supuesto adalid de la verdad. Las escalofriantes palabras de Mahler acerca de la satánica posesión de la locura las leí casi veinte años antes de que fuera yo testigo de primera fila del espeluznante brote de locura de la Señorita Sin Nombre. En más de un sentido, Mahler ha sido para mí un asombroso profeta musical. Cuando reflexiono en estos acontecimientos, no puedo dejar de escapar una carcajadita de conmiseración, dirigida a quienes piensan que la ciencia es la mejor manera de conocer el mundo. Mahler, más humano que cualquier científico, y por lo tanto, más acertado que lo que pueda llegar a ser cualquier teoría científica, anota en su pentagrama: “¡Piedad, oh, Dios!, ¿por qué me has abandonado?”. Y al final: “¡Hágase tu voluntad!” En las manos de un artista, Dios es la mayor metáfora, mayor que la cual no hay nada más metafórico.

Antes de terminar su Décima, Gustav Mahler había muerto, pero su Evangelio musical vivirá por siempre. Sí, es cierto que Dios es sólo un prodigioso espejismo, una mentira con la que la mente se miente a sí misma. No obstante, en la sala de conciertos una detonación anuncia el final. La tuba y los metales replican a la violenta percusión. En vivo es más impresionante que cualquier grabación: del gran tambor me espanta su rugido, y cada vez que interviene me sobrecoge el corazón. A continuación, la flauta y las cuerdas nos ofrendan una de las páginas más bellas de Mahler. La catarsis es perfecta. A pesar del imbécil de Walter Gropius, a pesar de las infidelidades de su propia Alma, a pesar de las líneas mal trazadas de la naturaleza, como la bebé que parte prematuramente, la vida se impone como una esmerada danza apolínea que celebra ditirambos dionisíacos. ¿Qué es pues la Décima sinfonía para mí, el más irracional de los estetas? He digerido en mis venas las palabras de Aristóteles, y encuentro en su tesis de la purificación de las pasiones amén de la obra de arte, la respuesta al significado de la página incompleta de Mahler. Éste es el milagro del amor hermoso que cura mi cuerpo y embellece mi alma. Y que me sea deparado un futuro clemente.

***

Programa VIII | Agosto 18 y 20, 20 hrs. | Agosto 21, 12 hrs. |

Jose Areán | Director

Johann Sebastian Bach (1685-1750) - (orquestación de Luciano Berio)|

Contrapunctus XIX de “El arte de la fuga“

Gustav Mahler (1860-1911)

Décima sinfonía en fa sostenido mayor (versión ejecutable de Deryck Cooke)

Kindertotenlieder

2011-08-13T22:53:00.002-05:00

Enrique Arias Valencia

Fue en una tranquila noche de noviembre. Mis padres habían salido, y mi hermano y yo estábamos solos en casa. Llamaron a la puerta, y los hermanos nos asomamos por un huequito de la cortina para ver quién podría ser. Afuera, un par de niños, quizá de cinco años, aguardaban disfrazados. Un vampiro y una bruja. No abrimos. Yo me los quedé viendo unos instantes. Ahí, un par de niños, algo menores que nosotros, insistieron un poco, y después se fueron. Jamás los volví a ver. Éste es uno de mis recuerdos más misteriosos, pues persiste a lo largo de los años. Ese par de niños, en cierta forma, eran yo mismo. ¿Qué fue de ellos? No lo sé, como no sé qué fue del niño que yo era. ¿Crecieron, como yo lo hice? ¡Pero si yo no he madurado aún! ¿Están contentos con su vida, como lo estoy yo? ¡Pero si yo no estoy contento con mi vida! Lo cual no quiere decir que en este momento no me encuentre alegre. La alegría es hermana del desenfreno, y a mí ella siempre me ha parecido muy fácil de invocar y tener.

¿Qué sucede con un niño cuando crece? ¿Acaso no es crecer morir en pequeño? Después de todo, la muerte es el destino final de todo individuo ahora viviente. Los niños, pues, no sólo pueden morir cuando niños, sino que madurar es matar al niño, como la crisálida mata al gusano para que pueda nacer la mariposa.

El arte es la representación perfecta del mundo metafísico. Mahler, en los Kindertonenlieder, quiso retratar la tragedia de Rückert, y terminó representando su propia tragedia. ¿Qué pueden significar ambas desgracias? Al ser los Kindertonenlieder una obra de arte, ¿qué es lo que representan?

Mahler en su superstición proyectó sus más sombríos temores. En cambio yo, esteta de la alegría, al escuchar la perfecta relación entre acorde y melodía, no puedo sino asombrarme del hermoso matrimonio de la música con un mundo ideal, mundo metafísico que trasciende todos los sentidos.

Algo he hecho este año bien e incluso muy bien, pues este 2011 he tenido la oportunidad de escuchar dos veces los Kindertotenlieder de Mahler, en dos versiones distintas. La primera, con la Orquesta Sinfónica de Minería, bajo la batuta de José Areán y con la voz de la mezzosoprano Barbara Dever en el marco del Ciclo Gustav Mahler II, el 10 de julio, a las 12:00 hrs. La segunda versión es una reducción para piano y voz en el Museo Nacional de Arte.

No cabe duda de que el Mahler monumental de la Orquesta Sinfónica de Minería es apolíneo por sobre todas las cosas. Solemnemente triste, bello y en cierta forma inaccesible por monumental y perfecto, este Mahler hiere como el hielo.

En cambio, la versión de los Kindertotenlieder que he escuchado este mes de agosto es entrañable y cálida: una verdadera catarsis del espíritu. Que Mahler amaba la música de cámara nos lo dicen los momentos camerísticos de sus colosales sinfonías: en algunos pasajes de sus obras sólo intervienen unos cuantos instrumentos en esmerado pianissimo para después ceder el paso a los estruendos del tutti.

El domingo 7 de agosto, a las 12:00 horas, en el elegantísimo Salón de Recepciones del Museo Nacional de Arte la mezzosoprano Carla López-Speziale, y el pianista Józef Olechowsky, nos regalan un concierto llamado “Homenajes a la vuelta de un siglo 1811-1911” pues nos llevarán del bicentenario de Franz Liszt al centenario de Gustav Mahler. Los Kindertotenlieder de Carla López-Speziale y Józef Olechowsky son apolíneos por íntimos. En vez de una colosal orquesta, estamos ante una transcripción para piano que transparenta el alma del artista en forma diáfana.

Dionisos duerme: sólo la belleza está presente, pues la verdad terrible no es capaz de ensombrecer nuestra senda, pues aunque la mente se agite con la angustia de los poemas de Rückert y su fatal relación con Mahler, el alma entiende que aquello sólo es una representación, y que el mensaje profundo de la música está escrito en el lenguaje del espíritu sereno, muestra sensible y apolínea del arte, reflejo perfecto del mundo suprasensible, manifestado en forma de música y poesía.

Primer atisbo del mundo suprasensible

2011-08-07T08:10:00.003-05:00

Enrique Arias Valencia

Para Diego Cárcano, en admiración y respuesta.

Érase que se era un mundo que no era concebible sino para unos pocos, si bien todos podíamos advertirlo. ¿Paradoja? No; en eso residía el encanto de aquel mundo.

Hay muchísimos quienes niegan la existencia del mundo suprasensible, y sin embargo, son capaces de “ver” a sus habitantes. Pongamos por caso, los números.

Si son sensibles, deben poder descubrirse por medio los sentidos. Por lo tanto, si son visibles, ¿de qué color son? Si podemos advertirlos mediante el tacto, ¿cuál es su temperatura? Si podemos escucharlos, ¿cuál es su timbre? Si podemos degustarlos, ¿cuál es su sabor? Si podemos olerlos, ¿cuál es su perfume? Luego, los nómeros no son habitantes del mundo sensible.

Por supuesto que eso no los hace habitantes del mundo suprasensible, del mismo modo que no ser francés no lo hace a uno coreano.

¿Qué haría a los números habitantes del mundo suprasensible?

Ser reconocibles por todos sin lugar a dudas. Los números son razón común. ¿Se imaginan que cada quien tuviese su concepto del uno? ¡Las transacciones comerciales serían tan subjetivas como lo es la noción de belleza! Luego, la belleza no es un concepto, aunque eso no la expulsa del mundo suprasensible, pero sí la aleja de la categoría de los conceptos. En cambio, los números ostensiblemente son universales. Son suprasensibles, sin lugar a dudas.

Que no cambien con el tiempo. Por lo menos, desde que se regristró por primera vez el uno en una tablilla babilónica, el uno ha campeado igual en todos los libros de contabilidad. Los números son permanentes en sí mismos a lo largo del tiempo. Hoy tenemos una novia, y mañana no. De nuevo, los números son suprasensibles.

Los números deben ser únicos en sí mismos. Es decir, debe haber sólo un uno, y ninguno más que ocupe su lugar, sólo una raíz cuadrada de dos, y ninguna otra. En cambio, los habitantes del mundo sensible son sustituibles. En una cadena de montaje, puede entrar otra pieza para sustitiur una ya gastada. El papel del uno no se gasta, es único e irrepetible. No puede sustituirse. Así, además de que no decaen con el tiempo, cada uno de ellos ocupa un lugar único. Nuestra exnovia se consiguió un nuevo novio, pero el uno es el uno, sin sustitutos. Por lo tanto, el uno es suprasensible.

Los números osn inmóviles. Podemos ver a un tipo corriendo detrás de un autobús para intentar darle alcance. Pero, ¿cúal es la velocidad del 2/3? De nuevo, los números son suparsensibles.

Los seres vivos sensibles nacen, crecen y mueren. ¿Cuál es la edad del cubo de diez a la menos ocho? De nuevo, sin edad, los números son suprasensibles.

Los números pues, comparten los caracteres del ser suprasensible: son una idea, son permanentes en sí mismos, son inmutables.

Ahora bien, de nuevo. Si los números no pertenecen al mundo suprasensible, ¿eso los hace habitantes del mundo sensible? No. Luego, hay algo más que el mundo sensible, y aquí hemos dado un atisbo del mundo suprasensible.

¡Salud e inquieta alegría!

***

Bibliografía de apoyo

La flauta china

2011-08-02T01:08:00.004-05:00

Enrique Arias Valencia

Ya centellea el vino en copas de oro
mas no son estos los sonidos todavía:
antes de apurarlo, les cantaré.
La dolorosa canción del espíritu
deslumbra hilarante al sonar la llamada del dolor.
Li Bai (Li Tai-Po)*

Tomar contacto con una pieza que sólo una vez escuché en la radio en mi lejana juventud es una experiencia que me hace encarar como a un extraño a alguien que creía un viejo conocido. De Mahler escuché cientos, quizá miles de veces el Scherzo de su Primera Sinfonía en Estereomil FM, El sonido de los clásicos. No tardé en oír con devoción el ciclo “Todo sinfonías de Mahler” en esa misma estación. Devoré los comentarios de apreciación musical de Alberto Muñoz Flores en los programas dedicados a Mahler en “Estereomil y una noches con la música”. Más tarde pude escuchar el Titán en vivo, en el Palacio de Bellas Artes. Invité a varios de mis amigos, y a la chica guapa que en aquella época me había robado el corazón. En XELA FM, Buena música desde la ciudad de México programaban frecuentemente la Cuarta sinfonía de Mahler, con una hermosa introducción comentada de la obra, a cargo del locutor.

La primera vez que escuché la Octava Sinfonía de Mahler fue tras salir del quirófano, en la radio. Es curioso, pero la Sinfonía de los Mil es una de las obras de Mahler que más veces he escuchado en vivo, en sala de conciertos. El año pasado la escuché ya, en la Sala Nezahualcóyotl, con la Orquesta Sinfónica Juvenil Carlos Chávez, para conmemorar los 150 años del nacimiento del compositor y los 100 años del estreno de la obra. Posiblemente la escuche de nuevo este año, con la Orquesta Sinfónica de Minería. En fin, que hasta he tenido la osadía de cantar “Ging heut Morgen übers Feld”.

Y sin embargo, La canción de la Tierra sólo la escuché una vez, por radio, allá (cuando) las verdades eran ciertas, antes de que la tormenta de los rayos y truenos de Nietzsche terminara con el camino hacia el reino-verdad. Esta tarde, cansado del día anterior, pedales, remos y trotes, he llegado exhausto al concierto en el que por vez primera escucharé en vivo La canción de la tierra, que cobrará vida gracias a la Orquesta Sinfónica de Minería.

Los primeros movimientos de la obra me suenan extraños: son Mahler, sí, pero también no lo son. A esta sinfonía la olvidé porque nunca la escuché de nuevo. Ahora, aquí, en la Sala Nezahualcóyotl el tenor debió luchar bravamente contra la colosal orquesta, y muchas veces fue vencido. De pronto, es el milagro. Ramón Vargas interpreta “Von der Jugend” y un relámpago ilumina la escena: es un lied, es chinesco, es sinfonía que se destroza en el alto vuelo de la fantasía: es Mahler. La lírica voz del tenor es ideal para este papel. Es como volver a ser joven. En muchos aspectos, yo me he propuesto vivir en carne propia las canciones de Mahler: son los corceles, los lagos, los brindis y la amada ausente. Este mundo es sólo un reflejo de otro mundo.

Todo se ve al revés
en el pabellón de porcelana
verde y blanca.

Y sin embargo, soy yo el que hace las cosas al revés, el mundo del arte muestra las cosas en su justa dimensión. No puedo evitar asociar algunos giros del movimiento con una canción de Francisco Gabilondo Soler, Cri Cri, pues este autor también recurrió a la escala pentatónica para narrar las desventuras de un chinito que vivía en un jarrón. Cuando la pieza se hace más intensa y profunda, el mundo, como un sueño se desvanece.

La mezzosoprano rumana Ruxandra Donose luce dulcísima, el matiz de su voz, evocación oscura de las profundidades del alma es el más asombroso semblante de la tentación de existir eternamente. La despedida de esta sinfonía de Mahler es también, la bienvenida de la esencia del arte.

*traducido al alemán por Hans Bethge, quien se basó en la traducción de Marie-Jean-Léon Le Coq de poemas chinos, y de aquélla en versión libre por Enrique Arias Valencia.

***

Orquesta Sinfónica de Minería

Programa V | Julio 28 y 30 20 hrs | Julio 31 12 hrs |

Carlos Miguel Prieto | Director

Ruxandra Donose | mezzosoprano

Ramón Vargas | tenor

Richard Strauss | 1864-1949

Metamorfosis

Gustav Mahler | 1860-1911

La canción de la tierra

Sala Nezahualcóyotl

Un esteta en Xochimilco

2011-08-01T01:00:00.001-05:00

Polvo y buena fortuna acompañan mis zapatos.

El luminoso Scherzo de la noche eterna de los dioses

2011-07-17T20:21:00.002-05:00

Enrique Arias Valencia

Bendita sea la noche eterna.
Novalis

Que quede bien claro que sólo soy ateo del Dios de los católicos. Sin embargo, esto no me hace universalmente ateo. Si soportáis la ironía, bien podría deciros que soy ateo católico. En fin, que a lo largo de mi vida he podido constatar que dioses hay muchos, y no sólo uno, como quieren hacernos creer el teísmo, el monismo, el no-dualismo y (al negar sólo uno: Creador Eterno e infinitamente bueno) el ateísmo. Después de todo, ¿qué diablos podría ser un dios?

He salido a buscarlos, y los he encontrado. No sólo dioses santos varones, también diosas. He podido advertir que esta legión de dioses comparten un rasgo común que me permite sostener una apófansis que quizá calmará los ánimos de los ateos fuertes. “Todos los dioses son mortales”. Pero, si todos los dioses son mortales, ¿qué los hace dioses?

Hace varios meses, tras mi lenta recuperación de mi caída del corcel, me atreví a montar de nuevo. En aquella ocasión me tocó por caballerango un niñito de nombre Alexis. La conversación que sostuvimos casi se ha borrado de mi memoria, pero recuerdo que, de alguna manera, el niño me preguntó si había yo escuchado hablar de La Llorona, un mito famoso entre los mexicanos. Fingí no saber nada de la fábula, y le pedí que me hablara de ella. “La Llorona también es una diosa” me aseguró. La expresión del chaval me encantó, pues hasta ese momento nadie había mencionado dios alguno, y ahora, con un niño por mozo de espuela, en mi montura pude disfrutar de una versión de la historia de La Llorona de la que yo no me había enterado.

“La Llorona se enfrenta a sus cuatrocientos hijos, quienes terminan por matarla, si bien cada cierto periodo puntual, ella revive”. Ingenio hermoso de la razón mítica, hieros logos nahuatlato, el niño me puso en comunión con toda la gloria del pasado indígena. Minutos antes, yo era Quijote y él fiel Sancho, ahora, el mozo de espuela el sabio que aleccionaba al tozudo jinete.

Con su breve relato, el niñito me puso en contacto con muchos conceptos de los antiguos mexicanos. Sabed que el número cuatrocientos, centzontli, está relacionado con el número de las estrellas más importantes. Sería entonces La Llorona en esta versión una figura solar, que se enfrenta a la noche. Es vencida, sí, pero vuelve con cada amanecer.

¿Muere la diosa del día para, transfigurada en espíritu gemir la muerte de sus hijos en la noche? Indudablemente. El nuevo ateísmo, con candidez involuntaria, cree que su principal enemigo está en las creencias en un Dios judeocristiano. Aquí, en un bosque perdido en el Sur de la Ciudad de México, un mocito no habla de Jesús ni del Creador ni del Espíritu Santo. Sabio como es todo su pueblo, su religiosidad se ha dirigido a un mito fundacional, de veracidad innegable: la eterna batalla entre las fuerzas del día y las de la noche.

¿Qué es la Epifanía sino la manifestación de la divinidad en el mundo? Toda epifanía es una apófansis, por lo tanto toda epifanía nace de la aserción de una experiencia, por lo tanto toda epifanía nos conduce a los caminos claroscuros de los sentidos, por lo tanto, de un indefinido sufrimiento.

Meses después, la tarde del domingo 17 de julio de 2011 he escuchado en la Sala Nezahualcóyotl la Séptima sinfonía de Mahler, aquella que José Luis Pérez de Arteaga llama La canción de la noche, en la espléndida biografía homónima del músico austriaco que este año cuenta cien años de haber muerto. La Orquesta Sinfónica de Minería se ha enriquecido con la participación de YOA, Orquesta de las Américas, todos bajo la batuta de Carlos Miguel Prieto, director principal.

El Scherzo Schattenhaft de esta obra me ha evocado el recuerdo que señalo arriba. La noche no sólo es un idilio, como en el cuarto movimiento, ni una colosal llamada, como en el primero, ni una resurrección de esqueletos, como en el segundo, ni una ronda infantil, como en el último, es ante todo, el asombro entre la sombras indefinidas de la noche, que nos sugieren que, a pesar de todos nuestros científicos esfuerzos, los hombres no sabemos nada, y la noche misma siempre será capaz de asustarnos con sus fuegos fatuos y los horrísonos lamentos de una diosa muerta.

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Quodlibet, con el programa de la temporada

La séptima en Oído Fino

Música, Imagen y Cuenca

2011-07-01T01:00:00.004-05:00

Música e imagen en feliz reunión.

Centésimo concierto de 2011

2011-06-14T14:34:00.001-05:00

Enrique Arias Valencia

La tarde de este domingo me sorprendió el que sería mi centésimo concierto de 2011. Este año me propuse batir mi propia marca de recitales escuchados, y lo logré muchísimo antes de llegar a la mitad del calendario. Teniendo como marco la Sala Blas Galindo del Centro Nacional de las Artes, y con la Orquesta Sinfónica Juvenil Carlos Chávez bajo la batuta de Eduardo Sánchez Zúber me entregué a los explosivos acordes del Concierto del Albaycín, de Xavier Montsalvatge. Ha sido toda una delicia esta obra, pues incluye la intervención del clavecín, un instrumento con que me he encontrado varias veces este glorioso y musical año. En éste, del Albaycín, el teclado deja de ser barroco para ser moderno. Creo que ya alguna vez había escuchado esta pieza en la finada estación de radio Estereomil FM, el sonido de los clásicos. Al menos, recuerdo que ya había tenido noticia musical de primer oído de las nuevas aventuras del clavecín en manos de compositores modernos.

En contraste, al mediodía del domingo 12 de junio de 2011 Águeda González nos deleitó interpretando la espineta en el Salón de Recepciones del Museo Nacional de Arte, con obras del barroco. Fue así la Suite XII de Louis Couperin, tío del famoso Francois. Águeda fue muy gentil al ilustrarnos sobre las obras que tocó. Es así que nos reveló que durante el barroco, se llamaba afectos a las emociones, y con el contraste lento-rápido-lento se buscaba despertar los afectos del escucha. Por lo tanto el barroco, con los afectos exaltados, es el primer romanticismo, es su semilla. Y como lo que íbamos a escuchar incluía una Sarabanda, yo no pude aguantarme las ganas de preguntarle a la clavecinista si la Sarabanda es lenta o rápida. Su cordial respuesta, “lenta”, iluminó mi alma, pues mis afectos, al ser siempre apasionados, no distinguen lo rápido de lo lento, sino sólo lo sublime de lo bello. Y en opinión de quien esto escribe, el barroco, en su arrebato, tiende siempre a despertar en nosotros lo sublime.

Águeda nos confió que el Padre de la Patria, don Miguel Hidalgo y Costilla sabía tocar el violín y era un gran admirador de Jean-Philippe Rameau. El Concierto V de Rameau que Águeda interpretó al teclado solo, incluye una versión para tocarse junto con violín. Ella aventura que quizá, Hidalgo tocó al violín el concierto que ella ejecutó en el clave. Incluso, nos aseguró que la espineta que escuchamos salió en la película “Hidalgo. La verdadera historia”. Esta espineta tiene aspecto sobrio, pues la madera está libre de pinturas y adornos, y sólo un discreto barniz natural la acompaña en su pardo aparecer.

Águeda González también nos expĺicó que durante el barroco Domenico Alberti creó el acorde desgranado que después usaría Mozart en todos sus conciertos para piano. Éste es el llamado bajo de Alberti.

La Forqueray, Les Graces y La de Sartine de Jacques Duphly cerraron el concierto. Sin embargo, el encore era casi obligado, y la clavecinista nos regaló una pieza más.

Águeda González nos hizo más interesante el concierto, al compartir con nosotros una parte del ambiente histórico en el que se generaron las obras que escuchamos el domingo 12 de junio, a las 12 horas.

Al ser más de cien, no puedo reseñar todos los conciertos a los que he asistido. Cuando redacto esto ya escuché uno más. Por lo tanto, sólo diré que el elemento común de mis conciertos 99 y 100 fue el clavecín, un instrumento que a mí me recuerda que la vida sólo es un breve acorde que galantemente interrumpe el pacífico silencio de los mundos, y nada más, pero también, nada menos.

Barcarola de Tchaikovsky

2011-06-01T01:00:00.001-05:00

Junio, Barcarola, de Las Estaciones, de Tchaikovsky

Una delicia

El alma del mundo es la belleza

2011-05-21T09:16:00.004-05:00

Enrique Arias Valencia

Kant en la Crítica del juicio nos habla de las condiciones de posibilidad del tercer momento de la facultad de juzgar. Un objeto es bello si al juzgarlo según la relación lo consideramos en tanto que finalidad sin fin.

Se llama finalidad sin fin al propósito que permanece en nosotros mismos. Por lo tanto, bella es la finalidad que permanece en nosotros. Ahora bien, en vista de que “Fin final es el fin que no necesita ningún otro como condición de su posibilidad” [Kant, Cdj, § 84]. Siguiendo a Kant, el fin final es subjetivo.

Uno de los aspectos más enigmáticos de la belleza consiste en que nos muestra un propósito que no se encuentra ni en el objeto ni en la naturaleza, ni en teleología alguna. ¿Dónde se encuentra el propósito de la belleza? En nosotros mismos.

Éste es el carácter de lo bello que advertimos en el tercer momento de la facultad de juzgar según Kant; pero también se hace patente en el primer momento, cuando advertimos que según la cualidad, un objeto place o displace sin interés, pues al carecer de éste, el objeto tampoco apunta a finalidad alguna fuera de nosotros. Su finalidad, por tanto, al ser desinteresada, es sin fin.

Por lo tanto, el primer y el tercer momento de la facultad de juzgar nos revelan el aspecto subjetivo y en cierta forma “particular” del juicio estético, particularidad, que sin embargo, aparece como si fuese gobernada por un principio a priori. El arte, por lo tanto, carece de concepto alguno que mostrarnos.

Do es una nota bella. Tratándose de música clásica, no podemos escuchar una nota do pura: cada vez que escuchamos un do, aun a capella, aun en solitario, do se escucha como la más destacada nota que es acompañada por una serie de sonidos. Los armónicos suceden a do, y así, son los que otorgan el timbre a cada nota. Gracias a ellos sabemos que una soprano es una soprano, que un oboe es un oboe y que un clavecín es un clavecín. Do no es bella por sí misma, es bella porque es siempre acompañada por otras notas, acordes secretos de la música, aun de la que se canta en soledad.

Do nos invita a desentendernos de ella tan pronto como la escuchamos, en primer lugar por los armónicos, y en segundo lugar porque las notas que le siguen son las que le otorgan la belleza. Los artistas hacen bella la nota Do al lograr que nos desentendamos de ella.

El Ensamble Anima Mundi está compuesto por tres bellas mujeres que han sabido dirigir el espejo de su alma para reflejar la imagen de Dios por medio de la más bella de las artes. Es así que el Martes 17 de mayo, a las 20:00 horas, en la Catedral Metropolitana se escucha a Luz Angélica Uribe, soprano, Carmen Thierry, en el oboe d'amore y Águeda González, en el clavecín

En el Altar de los Reyes se festeja la música con soprano, oboe y clavecín. El Altar de los Reyes reluce grandioso: el oro lo colma, el espíritu lo enarbola. La cúspide es el Padre Eterno.

La música de Bach interpretada en un contexto religioso, esto es, el Ensamble Anima Mundi en el Altar de los Reyes, es capaz de comunicarnos un mensaje bello cuyo propósito no surge del arte mismo, sino de nuestro propio corazón. Por lo tanto, bello es el propósito sin fin que permanece en nosotros mismos.

Al ser absolutamente grande el marco de las intérpretes, el churrigueresco nos comunica el propósito espléndido del alma. Y es así que las artes, arquitectura, escultura, pintura, poesía y música se reúnen en armonía para brindarnos los más preclaros atisbos del universo de los fines.

Tras el concierto, hoy pudimos entrar al altar de San Felipe de Jesús, donde reposan los restos del emperador Agustín de Iturbide.

De la Voluntad o La Valquiria

2011-05-15T00:01:00.004-05:00

Enrique Arias Valencia

Le estás hablando a tu voluntad,
cuando me dice tu voluntad.
¿Quién soy yo
sino tu propia voluntad?
Brunhilda en La Valquiria

La ciencia es sólo un modelo de la realidad, pero no es la realidad misma. Hay que recordarlo cuando la ciencia refuta temas fuertes como la existencia de Dios o el libre albedrío. Según el modelo de la ciencia, yo no tendría libre albedrío porque según el modelo de la ciencia yo no debería tenerlo. No obstante, no hay que olvidar que la ciencia es un modelo de la realidad, y no la realidad misma. La ciencia se acerca lo más posible a la realidad, pero no puede sustituirla. La realidad no se aprehende por completo con un modelo, siempre hay algo que se desase del modelo, que es rebelde a él, y cuyo comportamiento no puede reducirse a la explicación del modelo. La realidad es superior a cualquier modelo: sea éste científico o moral.

Ése es el defecto de la ciencia: su rotundo sí y su rotundo no sobre temas fuertes, olvidando su carácter de representación. ¿Que todo puede explicarse en términos de las partículas y las fuerzas y que en vista de que en ellas no hay propósito, luego el mundo en sí no tiene propósito? ¿Que por lo tanto no hay libre albedrío? No olvidemos: si lo que hay en última instancia son fuerzas y partículas, eso lo sostiene un modelo, con un montón de supuestos.

Por eso el arte es rebelde al modelo científico, y nos muestra arquetipos en lo que podemos ver el despliegue de la voluntad. En mi caso, no es Richard Dawkins quien me habla al fondo de mi corazón, pero tampoco es el catolicismo. No es el cine tampoco. Son la poesía y la música. La poesía no habla de modelos: habla de arquetipos. La música ni siquiera habla de arquetipos: su mensaje supera al intelecto, y habla directo el lenguaje de la voluntad.

Con Richard Wagner encontramos la más bella metáfora del triunfo del libre albedrío en La Valquiria. Wotan le ordena a su hija Brunhilda hacer algo que repugnará a la valquiria. Y ella procederá a seguir los dictados de su conciencia, aunque esto implique desobedecer los aparentes dictados de su padre. Desobedecer a un dios significa modificar el orden cósmico, y eso es lo que hará Brunhilda. Es curioso, pero la orden de Wotan también repugnaba al propio dios.

Ante una situación trágica sólo el libre albedrío ilumina la escena. Somos más libres que Dios cuando procedemos desde nuestra conciencia, y no desde los dictados de Dios. Dios es esclavo de sus pactos y leyes, y atado como está a ellas, sólo puede confiar en alguien que trascienda los pactos y leyes: un alma libre, y esa es Brunhilda.

Por eso, algunos de nosotros, estetas, preferimos ver trastocado el orden del Valhala y el de la torre de marfil de la ciencia antes que claudicar ante un poder de oscuros pactos y leyes.

En pantalla gigante, desde el Met de Nueva York he podido disfrutar en pantalla gigante de La valquiria: todo un triunfo de la voluntad, capaz de desobedecer al propio Dios para seguir los más oscuros senderos del corazón. Cuando la ciencia llegue a la edad adulta, entonces descubrirá el libre albedrío que ahora niega. Después de todo, la libertad de acción es un signo de madurez.

¡Muera, por tanto el Valhala, con todo su esplendor!

Primero ensayo en Do

2011-05-01T14:08:00.004-05:00

Enrique Arias Valencia

¿Acaso es bella la nota Do? En cierta forma, Kant nos ha enseñado que sí. Incluso es bella porque sabemos desentendernos de ella. La nota Do es bella porque nos contenta o descontenta sin brindarnos concepto alguno. Por consiguiente, Bach, Mozart, Beethoven, y hasta los compositores contemporáneos han encontrado bella la nota Do. Do ha sido aceptada universalmente como una nota bella. Por lo tanto, es necesario que Do sea bella, como si cumpliese un propósito que, sin embargo, permanece oculto a la razón. El sentimiento que despierta en nosotros la nota Do: bello propósito sin fin que permanece en nosotros.

La palabra acuerdo significaría que las cuerdas se conforman a una norma: digamos, la 432, Do 256. Y pasamos a otra nota. Por lo tanto, decíamos, Do es bella porque sabemos desinteresarnos de ella. Por lo tanto, el sentimiento que despierta en nosotros la nota Do es necesario para amar la música. No es bella por sí misma, es bella cuando la referimos a nuestros sentimientos.

Lo mismo podríamos decir de cada nota, de cada acorde, de cada motivo, aunque quizá ya no de cada melodía ni de cada estilo musical. Encontramos belleza en lo más general, lo que sigue es cuestión de agrado, quizá. Sostendremos lo mismo de la luz y la oscuridad, y de cada color.

¿Y en poesía, qué decir en poesía sino que nos placen la rima y el metro? En 1670 Sor Juana escribió un poema para celebrar la construcción del Templo de San Bernardo, en la muy noble e insigne, muy leal e imperial ciudad de México. El metro y la rima de sor Juana son perfectos, modelo de arte elevada:

A este edificio célebre

sirva pincel mi cálamo

aunque es hacerlo mínimo

medida de lo máximo.

Pues de su bella fábrica

el espacioso ámbito

excede a la aritmética,

deja vencido el cálculo.

Donde aquel Pan angélico,

entre accidentes cándidos,

asiste como antídoto,

quiere estar por viático.

Le he leído a Nietzsche un pensamiento que también ha cristalizado en la imaginería popular del siguiente modo: “Los dioses tejen las desdichas de los hombres para que los poetas tengan algo que cantar”. Es así que en 1861, durante la guerra de Reforma, el célebre convento de San Bernardo de México, fue demolido por completo. Sólo se salvó una parte del templo. El pintor José María Velasco pintó algunas escenas de tan triste acontecimiento. Advirtamos que al disgustarnos sin interés, en un juicio de gusto universal, bello despropósito sin fin, es necesario descubrir la enérgica belleza del sublime nacimiento del México moderno entre las ruinas del templo de san Bernardo en el pincel de Velasco.

¿Qué pasa cuando el dolor es sin interés ni concepto, cuando se antoja universal y necesario? Tal dolor deja de ser fuente de infelicidad y se convierte en manantial de belleza. ¿Cómo llamaríamos a aquel ateo que sabe cultivar dicho dolor, sino esteta, y su dolor sería, por lo tanto, bello? No soy optimista, soy ateo, pero no veo la vida como un Valle de Lágrimas, salvo en su misteriosa belleza.

¿Cómo era de hermoso el templo de San Bernardo que arrancó a sor Juana un bello trabajo de poesía? No lo sé. Lo que sí sé es que en vista del triste papel que la Iglesia Católica desempeña ahora que se acerca al ocaso, no puedo dejar de advertir que liberales de Juárez hicieron bien en procurar el laicismo para nuestro México. Sin embargo, al ser partícipe de la destrucción del patrimonio cultural, el partido de Juárez se hace odioso para el ateo esteta. Por lo tanto, la historia de México es con Juárez, trágica; y sin Juárez, trágica.

He partido de la nota Do para comenzar este ensayo, y me he dirigido a lo muy particular del martirio del templo de San Bernardo. Para regresar a la tónica, modularé este ensayo con una visita al Museo José Luis Cuevas. Este recinto cultural está alojado en lo que fuera el Convento de Santa Inés. Con su belleza, ¿da una idea de la magnificencia del extinto convento de san Bernardo? No podemos saberlo.

Este sábado 30 de abril asistí a un concierto que el Ensamble Alter Voce brindó en el patio de la Giganta del Museo José Luis Cuevas. Dirigido por Rodrigo Castañeda, Alter Voce nos deleitó con un concierto a capella, que comenzó al mediodía en el siglo XVI con el Tourdion de Pierre Attaignant (1494-1552) y terminó en la tarde del siglo XX, con MKL (1984) de U2.

Con un anónimo del Cancionero de palacio “Dindirindin”, del siglo XVI los cantantes nos llevaron al deleite de las notas ágiles. “Triste España sin ventura” bien podríamos hacerla nuestra los mexicanos, pues por ejemplo, lo que le sucedió al muy célebre templo de san bernardo en México es parte del martirio de España. Una canción catalana “El cant des ocells” fue coreado por los pájaros que viven en el patio del museo. La filosofía también estuvo presente en ese juego de espejos que es el yo: “Yo no soy yo” del compositor Inocente Carreño y poesía de Juan Ramón Jiménez. Creo que a ésta siguió “Esta tierra” de Javier Busto.

La música popular tuvo su parte con el Bullerengue de José Antonio Rincón. También escuchamos tres piezas mexicanas: “A la orilla de un palmar”, de Manuel M. Ponce y la sandunga y la bamba, todas en arreglo de Ramón Noble. La aventura estética incluyó un paseo por África, con una pieza llamada “Caminando en la luz de Dios”.

Y así regresamos a la tónica de este ensayo: la nota Do estuvo presente en el concierto, pero los estetas pudimos desentendernos de ella, al fundirla en la cascada de melodías con que nos agasajó Alter Voce.

Stabat Mater de Dvořák

2011-04-16T11:25:00.013-05:00

Enrique Arias Valencia

Mi objetivo es ser totalmente subjetivo. ¿Pueden los sentimientos ser objetivos? No, no pueden, pues son el núcleo de la subjetividad. El sentimiento de alegría y aflicción es nuestro, y si actúa sin conceptualizar, descubre la belleza en su atención. Por eso es inútil buscar la belleza en el objeto. La belleza está en el sujeto, y la proyecta hacia el objeto. Por lo tanto, la belleza es un juego de la subjetividad. Sin embargo, no somos el único sujeto del mundo, y cuando otro sujeto nos comunica su descubrimiento de belleza, así nace el arte. Quien es capaz de comunicar belleza es artista.

El arte no sólo es asunto de alegría. También lo es de dolor. Los artistas que tratan con orden y decoro temas cristianos tienen en su haber algunas de las obras maestras más grandes sobre el asunto del dolor humano. Mensaje de enigma, en estos tiempos de Semana Santa, el Stabat Mater de Dvořák es una muestra acabada y perfecta del papel de la subjetividad del dolor, misterio humano que apunta a lo Trascendente. Inigualable la pluma de Ernesto Nosthas en Oído Fino en el pasaje siguiente:

Invito a los lectores a navegar por esta obra, y usen la versión del poema en la sublime traducción de Lope de Vega y recreen una expresión clara del dolor y la resignación de María con la presencia del solo de oboe inglés que introduce la pregunta existencial del «Quis est homo, qui non fleret, Matrem Christi si videret, in tanto supplicio…?» («Y, ¿cuál hombre no llorara, si a la Madre contemplara, de Cristo en tanto dolor?») desarrollada por el cuarteto de solistas en el segundo movimiento o la tenebrosa expresión de temor ante la muerte que se reproduce con la oscura marcha fantasmagórica entre coros y orquesta que se da en el tercer movimiento.

En cierta forma, el misterio de la Cruz es más profundo que la religión que le dio origen, pues trasciende sus límites, y se dirige a nuestro corazón. Sin embargo, el dolor que nos comunica el Stabat Mater debe ser sin concepto, desinteresado, universal y apuntar necesariamente, por tanto, a la finalidad sin fin. Aquellos que vemos dolor sin sentido en este mundo, bien podemos de vez en cuando darle sentido con el propósito de la música. El arte nos redime de nuestro dolor entregándonos un dolor desinteresado. Es así que el dolor de la Virgen María al ver a su hijo muerto es el dolor universal: es el dolor del poeta Javier Sicilia al enterarse de que su hijo ha muerto. Es el dolor de Antonín Dvořák al enfrentar la muerte, primero de su hija y después de sus dos hijos sobrevivientes. Y sin embargo, el dolor de la música no es ninguno de estos dolores: está más allá del dolor particular.

Este viernes 15 de abril, a las 19:00 horas, en el Museo de la SHCP, Antiguo Palacio del Arzobispado he podido escuchar el Stabat Mater de Dvořák. El Stabat Mater es el Requiem del eterno femenino. El eterno femenino no es un concepto, se revela a la intuición intelectual.

Tui nati vulnerati es la más pura expresión de la belleza que se encuentra en sabernos vulnerables, y por lo tanto, heridos por el poder de Dios.

Quiero destacar que esta noche la mezzosoprano Lydia Elena Rendón Olvera, de los Solistas Ensamble del INBA me ha regalado una de las más bellas versiones de Inflammatus et accensus, del Stabat Mater de Dvořák.

Fuga

La versión que he escuchado esta tarde es la partitura para soprano, tenor, alto, bajo, coro y piano de 1876, recientemente descubierta. He actualizado la página del Stabat Mater de Dvořák en la Wikipedia en español para referirme a dicha versión. La primera cita del Quando corpus morietur está en si menor, con los primeros compases a cargo de la mezzosoprano y el bajo, pieza sombría que cederá el terreno a una colosal e intensa fuga. Dice Sócrates en el Hipias mayor que “Las cosas bellas son difíciles”. Por su conspicua belleza, la brillante fuga del final de esta obra es difícil para el escucha. Belleza enérgica donde las haya, la intervención de la cuerda de la soprano hiela la sangre. El unánime Quando corpus morietur es todo un triunfo sobre la muerte. En versión de Lope de Vega:

Haz que me ampare la muerte
de Cristo, cuando en tan fuerte
trance vida y alma estén.
Porque, cuando quede en calma
el cuerpo, vaya mi alma
a su eterna gloria. Amén.

La intención de Xavier Ribes al dirigir a los solistas es comunicarnos con la aflicción de la idea de la razón que se identifica con el eterno femenino. Al final, los solistas nos han quitado a todos el aliento, y tardamos en aplaudir, pues ¿cómo interrumpir el mensaje del gran dolor del mundo?

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I Temporada 2011
Solistas Ensamble del INBA
Xavier Ribes, director huésped
Antonín Dvořák
Stabat Mater

Viernes 15 de abril, 19:00 horas
Museo de la SHCP, Antiguo Palacio del Arzobispado
(Moneda 4, Centro Histórico)

Actividades Web:

He hecho la traducción de la página de Wikipedia del Stabat Mater de Dvořák.

Lectura en Oído Fino

Hermosa luz del arte plumario

2011-04-11T00:34:00.006-05:00

Enrique Arias Valencia

Si uno no espera lo inesperado, no lo encontrará, que es difícil e inaccesible.
Heráclito

Este sábado 9 de abril he asistido con gran alegría a la exposición “El vuelo de las imágenes. Arte plumario en México y Europa” en el Museo Nacional de Arte de esta ciudad de México. Lo que sigue lo he elaborado a partir de los cuadros explicativos del museo y mi propia investigación.

Alrededor del siglo XVI el centro de nuestro México era un lugar privilegiado por una animadísima fauna aviar. Las plumas son uno de los elementos más coloridos y sorprendentes del reino animal. En aquel dichoso tiempo se cultivaban en esta región varias artes. Una de ellas era el arte plumario. Los indígenas mexicanos sabían utilizar las plumas de ave para engalanar sus atuendos, y también para elaborar lienzos y escudos. Por lo tanto, en México se desarrolló una habilidad conforme a los hermosos caracteres de las plumas en concierto. Los artistas de la plumaria eran los amantecas. Ellos usaban sobre todo quetzal, garza, loro, guacamaya, zacuán, águila y colibrí.

La más famosa de las piezas de arte plumario es el penacho de Moctezuma, el Quetzalapanecayotl. Sin embargo, en el México antiguo no sólo se elaboraban penachos. También se hacían escenas en papel de maguey o de amate e incluso tela, en las que se pintaba la más pura fantasía. En los escudos los temas eran las elaboradas geometrías de la compleja mitología guerrera mexicana.

La labor de los artistas de la plumaria se reseña en el Códice Florentino, donde se explican detalladamente los procedimientos de la elaboración de las obras. Para fijar las plumas en el papel de amate o de maguey o la tela se usa el mucílago de la orquídea tzauhtli.

En el rico universo de la mitología indígena, las aves y sus plumas juegan un papel destacado. Así tenemos que Quetzalcoatl estaba muy triste porque asustaba su forma de serpiente. Entonces leemos en la guía del museo que: “Coyotl Inahual adornó de plumas de quetzal a Quetzalcoatl para liberarlo del aislamiento en que su apariencia de serpiente lo había relegado”. Desde entonces, Quetzalcoatl fue la orgullosa Serpiente Emplumada. Hasta en la Conquista Española estuvieron involucradas las aves y sus plumas: “La llegada de los españoles, adornados con yelmos emplumados es anunciada, según el Códice Florentino, en el espejo de obsidiana que un pájaro habría llevado al tlatoani Moctezuma”. Termina diciendo la guía del museo.

Sacra plumaria de la eucaristía, tras la Conquista de México, los temas autóctonos del arte plumario cedieron su lugar a la imaginería religiosa cristiana. Es así que desde el siglo XVI México se convirtió en el proveedor de obras plumarias del Imperio Español. Con esta técnica los amantecas elaboraron mosaicos piadosos, cubre cálices, mitras e ínfulas, entre muchos otros objetos. El arte plumaria se exportaba a Europa, China, Japón y Mozambique.

No plumaria en la materia, pero sí en el espíritu, una de las más curiosas representaciones del escudo nacional, aparece un águila Habsburgo. Bicéfala posada sobre un nopal. ¡Sincretismo de dos mundos! Plumaria, sí, podemos ver un cubre cáliz del siglo XVI con un motivo geométrico completamente mexica. El autor anónimo novohispano, hizo un mosaico de plumas que hoy se conserva en el Museo Nacional de Antropología.

Podemos ver una mitra e ínfulas, piezas anónimas novohispanas del siglo XVI. Mosaico de plumas sobre papel de maguey y tela. Piezas del museo del Duomo, Venerada Fabrica de Duomo di Milano, Italia.

En un curioso mosaico de plumas sobre lámina de cobre, del siglo XVI, anónimo, hoy en la colección Mario Uvence Rojas, vemos que la Mujer del Apocalipsis, identificada con la Virgen María, calza huaraches.

Aparentemente envejecido por el tiempo, el Cristo Pantocrator Salvator Mundi es un mosaico plumario novohispano del siglo XVI que se encuentra originalmente en el Museo Nacional del Virreinato. Allá en Tepotzotlán pudimos verlo Lísida y yo en 2008. Se trata de Cristo como soberano victorioso del Universo, conjunción de arte plumario e iconografía bizantina cristiana.

En el universo espiritual de la Nueva España las aves son ángeles. La exposición está animada por muestras musicales del tiempo de mayor esplendor del arte plumaria. Es así que podemos escuchar entre muchas otras obras, los villancicos de sor Juana, “A la cima, al monte, a la cumbre” con música de Blas Tardío Guzmán, activo durante la segunda mitad del siglo XVIII y “A este edificio célebre” con música de Andrés Flores (1690-1754). De otro poeta, cuyo nombre no sé “Si el pan y el vino son dos”, con música de Gaspar Fernández (1566-1629) con la Capella Cervantina bajo la dirección de nuestro muy querido y admirado Horacio Franco.

Fue mi padre primer jilguero del alba poética. A él le escuché los primeros poemas de sor Juana. En México, la poesía siempre ha sido muy importante. Los Cantares mexicanos en la traducción de Berenice Alcántara dicen:

“Que tus alas,
tus orillas, las sacudas delante de Dios,
Aquel por quien vivimos”.

La forma “Aquel por quien se vive” es de origen prehispánico y siempre que la escucho me pone la piel de gallina. ¡Mis plumas reniegan de mi ateísmo!

En la colección que se expone temporalmente en el Museo Nacional de Arte, podemos ver de José Rodríguez, activo en la segunda mitad del siglo XIX un Escudo de la República Mexicana de 1829. Las plumas del águila son autorreferenciales.

Alguna vez, entre brumas, verde de los pastos, vi una madrugada varias garzas posarse en mi patio. Vivía entonces en Milpa Alta. En la exposición del museo, han traído varias aves disecadas, mencionaré sólo algunas. Chrysolophus pictus, conocido como faisán dorado. Es quizá el faisán celebrado por Lerdo de Tejada en forma de música. Casmerodius albus, es quizá la garza blanca que se posaba en mi patio. Llamada también garza de dedos dorados. El ejemplar pertenece a la Colección Nacional de Aves del Instituto de Biología de la UNAM. Aquila chrysactos, el águila real, de la misma colección.

Hoy el arte plumario se encuentra en peligrosa decadencia. Sé que estando en Nueva España, el barón explorador Alexander Von Humboldt compró un mosaico de plumas con una imagen de la Virgen, que ya en otra exposición pude contemplar alguna vez. El museo incluye una sala con piezas actuales de arte plumario. Manuel de Jesús Medina es uno de los artistas que todavía lo practican. Se exhibe una Virgen de Guadalupe, mosaico de plumas sobre cobre, colección particular.

Sin embargo, la plumaria influyó durante breve tiempo a las artes del mundo. Hay un anónimo europeo con la imagen del pájaro huitzilin, esto es, el colibrí. Dionisio Minaggio, influido por el arte plumario compuso el Libro de las plumas en 1618. Como ejemplo señalaré la “Imagen que muestra un escenario coompleto de la comedia escrita por Nicolo Barbieri, 1618”. Esta pieza pertenece a la colección de la Blacker-Word Library of Zoology and Ornithology, McGill University, Montreal, Canadá. Hoy también podemos ver en México cinco ilustraciones de aves de Dionisio Minaggio.

El arte plumario fue digno de atención de científicos y artistas del siglo XVI. Ulisse Aldrovandi en su libro Ornithologiae, de 1599 llega a hacer afirmaciones que sostienen que los mosaicos novohispanos de arte plumario están entre la ciencia y el arte. El boloñés Ulisse Aldrovandi pudo ver el San Bernardo del siglo XVI, arte plumaria anónima novohispana, que hoy se guarda en el Musei Civici d'Arte Antica de Bologna, Italia.

Siempre he tenido la gran fortuna de contar con la valiosa ayuda de científicos que aparecen en el momento justo para hacerme disfrutar mejor con el arte, y hoy no ha sido la excepción. Un físico óptico cuyo nombre no me ha sido posible recoger, me revela personalmente un gran secreto que pongo aquí para que sea deleite de quien pueda admirar obras de arte plumario.

Hemos dicho que las plumas de ave son sorprendentes y coloridas. Veamos porqué. Podemos observar que en las plumas el carácter de la luz varía según el ángulo en que sea observada. Dicho fenómeno óptico se llama iridiscencia, y también podemos encontrarlo en las pompas de jabón y las manchas de aceite. Este secreto de las plumas era conocido por los indígenas.

En los cuadros plumarios las plumas de azul turquesa representan el cielo y el manto de la Virgen y las plumas pardas serán trajes de santos y apóstoles.

A continuación, el secreto. Los mosaicos plumarios se elaboraban para ser contemplados desde abajo. Por lo tanto, mi amigo el óptico me indica que es menester que humildemente renuncie a mi ateísmo, y me arrodille frente al mosaico de San Pedro, de los siglos XVI-XVII, procedente de la Capilla del Espíritu Santo de la Catedral Metropolitana de Puebla. Al arrodillarse se hace el milagro visual: frente a mí San Pedro adquiere el brillo de la asombrosa majestad del Universo. Por primera vez en mi vida contemplo extasiado la iridiscencia de la pluma azul turquesa. La materia se desploma, y por un instante lleno de gloria mayestática queda sólo el Espíritu Santo a quien se le canta sin cesar: “Dios Itlazonantzine”. ¡Santa Madre de Dios! Los mosaicos de San Francisco de Asís, San Juan Bautista, la Sagrada Familia y San Juan Evangelista también adquieren un inusitado esplendor. Se trata del libre juego de la imaginación y el entendimiento gracias al efecto de unos mosaicos del periodo virreinal.

Lo quiera o no, dejo de interesarme en un viejísimo mosaico del siglo XVI para admirar la luz prístina de los primeros días de la Creación, cuando vio Dios que todo era bueno. El breve relámpago por el que soy bañado trasciende los conceptos. La naturaleza universal de su belleza nos acerca al reino de los fines, donde la vida se realiza en su sublime necesidad. Una voz en lo alto, la de Kant resuena vigorosa: “El cielo estrellado sobre mi cabeza y la ley moral dentro de mí”. Es así como la experiencia estética cobijase bajo sus suaves alas a la razón práctica y a la razón pura.

El milagro del juicio del que he sido testigo en el siglo XXI me transporta a otro que viví veinticinco años antes de que terminara el siglo pasado. En junio de 1975 para celebrar el fin de cursos en el jardín de niños, la profesora nos enseñó a untar mucílago en una cartulina redonda con el fin de sujetar unas plumas blancas alrededor de un diseño con grecas de colores. El círculo era acompañado por una diadema a la que se le sujetaron unas plumas en forma vertical. Fue así como en forma mágica, mi profesora de párvulos nos hizo partícipes a los niños de un arte ancestral. Quizá mi desbordado interés por el arte plumario se derive de lo que pasó aquella mañana, cuando en la escuela descubrí la emoción de vestir un tocado indígena. En cierta forma, todavía soy ese niño travieso de la fotografía: no puedo ser ni cristiano ni ateo. Aquel feliz día, en el parque público, mis padres toman algunas fotografías. Acompañado por mi hermano el querube, soy heredero de un culto secreto, que supo ver en las plumas el emblema de un espíritu que está siempre dispuesto a abandonar este oscuro mundo material en pos de un Universo de belleza y esplendor en las blancas alas de la libertad estética.

Soneto imperfecto con estrambote solidario

2011-04-07T10:20:00.018-05:00

Enrique Arias Valencia

Tras el asesinato de su hijo, Javier Sicilia ha dicho que abandona la poesía. Por mi parte, yo no sé ni sumar, ni restar, por lo que mis poemas son siempre de metros y versos imperfectos; pero el dolor me ha revelado el valor de las lágrimas. Si Javier se calla, yo gritaré, pero la mía será una voz sin Dios.

Me acompañaste, casi sin saberlo,
venías, tú con Cristo y yo sin nada,
y alegraste mi tarde desconsuelo,
tu pluma en la Musa transformada.

Escucha, Javïer lo que te digo:
pues según las Escrituras el Padre
vio morir a su hijo, y höy tu hijo
mártir, se encüentra entre los caídos.

No comparto tu fe, has de saberlo;
mas abrazo tu dolor, y lo hago mío,
y agradezco tu voz viva de poeta

en torpes líneas del ateo esteta.
No, no dejes de gritar tu fe, bardo,
sabemos bien que eres santo con huevos.

***
La Carta abierta de Javier en el blog de Ego

Misa Breve, Alma Sublime

2011-04-02T17:12:00.004-06:00

Enrique Arias Valencia

La Pequeña misa solemne fue mi último pecado de juventud.
Rossini

El domingo pasado, al comenzar la misa, el sacerdote exclamó: “El señor esté con vosotros”. Cerca de mí, una anciana sobresaltada, se rascó las orejas y preguntó a su compañera: “¿Qué quiere decir eso?” A lo que la señora contestó: “Dominus vobiscum”. No cabe duda de que el latín es la lengua favorita de la Iglesia. Más ahora, que hay un papa conservador en el trono de San Pedro.

Este viernes 1° de abril de 2011, a las 19:00 horas, he asistido a una misa laica o más bien, musical. El Antiguo Palacio del Arzobispado es donde, asegura el poeta del orden y el concierto, llegó Juan Diego con la capa llena de rosas de Castilla, la que al desplegarse, reveló el milagro guadalupano. Ahí, en este añejo edificio que hoy es el Museo de Arte de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público, he podido deleitarme con la Pequeña misa solemne de Gioachino Rossini en las voces de los Solistas Ensamble del INBA, bajo la batuta del director huésped Xavier Ribes y Éric Fernández al piano.

Con el Kirie y el Gloria he descubierto que la batuta del catalán Xavier Ribes es una forma. Todas las formas están más allá de lo físico. Por lo tanto, la batuta de Xavier Ribes está más allá de lo físico.

El museo colinda con una de las calles más estruendosas de la ciudad de México, y durante los pianissimos alcanzo a escuchar en la lejanía los gritos de los vendedores ambulantes que ofrecen sus productos en forma pintoresca: “¡Mercarán chichicuilotitos vivos!” vocea plañideramente uno de ellos. Sin embargo, gracias a Dios, poco a poco el silencio de la noche enmarca el patio central del palacio. Así, sólo los grillos son la compañía que la naturaleza ha provisto al trío que desde los arcos canta sin cesar: “Gratias agimus tibi”. Eva Santana, contralto, Mauricio Esquivel, tenor, y Enrique Ángeles, bajo, son dirigidos por la forma de una forma encarnada en las manos de Xavier Ribes.

Domine Deus, en la voz del tenor Mauricio Esquivel, es un metro marcial.

“Qui tollis” con la soprano Violeta Dávalos y la contralto Eva santana. El más bello dueto que haya yo escuchado en vivo. Ahora bien, tomemos en cuenta lo siguiente de la estética kantiana. El juicio de gusto, según la cantidad, es universal. Según la modalidad es necesario. Por lo tanto, según la cantidad y la modalidad, el juicio de gusto es un principio a priori, porque los principios a priori son universales y necesarios. Sin embargo, según la cualidad es desinteresado. Según la relación, es finalidad sin fin. Por consiguiente, según estos dos caracteres, el juicio de gusto es subjetivo, pues lo desinteresado y el reino de los fines son subjetivos, al ser puestos por el sujeto en su reflexión.

“Qui tollis” de esta misa musical es bello porque place sin concepto alguno. Es, si se me permite la muy osada metáfora, una oración al Dios de los estetas, que dice así: “Tú que quitas los conceptos del mundo”.

El siglo XIX fue el siglo de un par de conspicuos colosos: el compositor Gioachino Rossini y el filósofo Arthur Schopenhauer. De Rossini, ya lo vemos, hoy disfrutamos con su Pequeña misa solemne. En buena parte heredero de la metafísica kantiana, pero con un sistema propio, Schopenhauer es el filósofo de la voluntad, la cual descubre fundamento del mundo. En el capítulo tercero de Verdad y belleza. Un ensayo sobre ontología y estética, nuestro querido maestro, el doctor Crescenciano Grave Tirado, partiendo de la metafísica schopenhaueriana, nos habla del acto reflexivo que tiene lugar en esta búsqueda incesante de la verdad:

“La filosofía es la apertura de luz que penetra en el fondo del mundo logrando que la esencia de éste se señale a sí misma en el pensamiento”.

Dicha reflexión nos asombra porque nos hace partícipes de la verdad al sabernos fundados por ella, fondo que se desvanece en la lucha que, más allá de conceptos, se desarrolla trágicamente en su seno.

Y es así que en vista de que según Schopenhauer la música es el lenguaje del fundamento del mundo, por consiguiente la música es el lenguaje de la voluntad. La voluntad sólo sabe de alegría y dolor, pues está volcada contra sí misma. Por eso la música sólo habla el lenguaje de la alegría y del dolor, y no nos comunica concepto alguno, pues es el lenguaje del corazón, sin determinación intelectual.

“Quoniam” en la voz de Enrique Ángeles. El mundo como representación es apariencia individual. Sin embargo el mensaje no conceptual y desinteresado de la música nos dice incesantemente que hay una voluntad que trasciende todos los dolores mezquinos del mundo ordinario.

“Cum sancto spiritu”. Coro y solistas. El objetivo de la música, esto es, su finalidad, es redimirnos de la representación, para mostrarnos el fundamento metafísico del mundo: una sola y la misma voluntad.

El mundo ordinario es un mundo de dolores ad hoc. En Oriente, los budistas sostienen que se trata de una rueda desajustada. ¿Por qué el mundo ordinario es fuente de sufrimiento sin fin? Los artistas tienen una respuesta para tan terrible pregunta. En una escena de El mundo y el pantalón, Samuel Beckett lo responde así:

—El cliente: ¡Dios ha hecho el mundo en seis días y usted, usted no es capaz de hacerme un pantalón en seis meses!
—El sastre: Pero señor, mire el mundo, mire su pantalón y admire la diferencia.

En serio contraste con lo anterior, dirijámonos ahora a la analítica de lo sublime que Immanuel Kant propone en su sistema. Advirtamos la naturaleza de lo sublime dinámico que Kant introduce en la Crítica del juicio. Tanto lo bello como lo sublime constan de motivos idóneos. En lo bello, el motivo idóneo está fuera de nosotros. El doctor Crescenciano Grave Tirado, siguiendo a Kant, sostiene que en lo sublime, el motivo idóneo:

“hay que buscarlo en nosotros y en el modo de pensar que ponga sublimidad en la representación de la naturaleza”.

Para ilustrar lo anterior recurramos al “Credo”. Coro y solistas. “Crucifixus”. Violeta Dávalos, soprano. Una de las partes más importantes de la misa en tanto que música. “Et resurrexit” es una solemne fuga. El instante de la resurrección de Cristo es el momento más sublime de toda la misa, y es el instante más sublime del misterio pascual. Es cuando el espíritu de Dios hace frente al poder de la muerte, lo resiste y lo vence. Sin embargo, podemos preguntarnos: ¿dónde está la enérgica belleza del “Et resurrexit”? Ni más ni menos que en nosotros, pues somos nosotros quienes lo hemos descubierto en el fondo de nuestra alma. Por lo tanto, para que pueda emerger la enérgica belleza de lo sublime, para que la belleza sea una consecuencia del alma, lo bello debe ser aquello que place sin concepto, que es desinteresado de su objeto, que sea un sentimiento universal, que apunta a una finalidad sin fin y que sea percibido como necesario.

En esta ocasión, el preludio religioso ha estado a cargo de un solo de piano. El pianista es Éric Fernández. Schopenhauer tenía en la más alta estima a Rossini, y este trabajo prueba que el músico italiano sabía comunicarnos con el lenguaje directo de la voluntad.

“Sanctus”. Coro y solistas. Debajo de este mundo hay otro mundo, que lo funda. Por ejemplo, debajo del Palacio del Arzobispado yacen las ruinas del Templo de Tezcatlipoca. En mi muy arriesgada intuición, esto significa que el negro espejo del mundo es fundamento verdadero de la apariencia.

“O salutaris”, con Violeta Dávalos, soprano. Es el arte el que nos redime de los dolores del mundo. Schopenhauer no ocultaba su predilección por la música, y es así que en su obra capital, El mundo como voluntad y representación, el filósofo nos muestra la posibilidad de la música como si fuese necesaria: “el efecto de la música es mucho más poderoso y penetrante que el de las otras artes, pues estas sólo nos reproducen sombras, mientras que ella esencias”.

El cierre, “Agnus Dei”, está a cargo de Eva Santana, contralto, y el coro Solistas Ensamble del INBA. ¡Aplausos estruendosos!

Al final, me da gusto que yo ya haya aprendido a reconocer las fugas. Es así que, por ejemplo, hemos visto que “Et resurrexit” es una fuga. Al terminar el concierto, me acerco a saludar a la mezzosoprano Lydia Rendón. A Lydia la conocí cuando ambos gozábamos de una época de libertad en los deberes, gusto de trabajar, ella para el arte, yo para el pensamiento. Lydia se integró a un coro del que era yo devoto, y ahí escuché por vez primera su vigorosa voz. Poco después, Lydia desapareció de mi oído durante varios años, hasta que el miércoles 19 de enero de 2011 en el Templo Expiatorio a Cristo Rey, Antigua Basílica de Guadalupe pude escuchar el Oratorio David penitente de Wolfgang Amadeus Mozart con el Ensamble Solistas de Bellas Artes, con una orquesta formada exprofeso, bajo la batuta de Xavier Ribes. Entonces pude escuchar la belleza enérgica de la voz de Lydia Rendón, y gracias a la magia de música, pude revivir un instante de mi perdida juventud, cándida felicidad de los ayeres. A Lydia le corresponde ser, por derecho propio, de las tres bellezas que conozco en persona, y la única que ha sabido proyectar dicha belleza en la más sublime de las artes, esto es, el canto vocal.

Somos como una pieza musical, cuya existencia consiste únicamente en fluir, devenir y transformarnos. Cuando el flujo se interrumpe, y tras los aplausos, empieza el misterio del silencio.

Kant, Schiller y Schumann, sublime trinidad

2011-03-30T08:41:00.012-06:00

Enrique Arias Valencia

¿No será la belleza una consecuencia en sí?
José Miguel Moreno Sabio

De nuevo, Immanuel Kant me acompañó a un concierto. Recordemos que Kant sostiene que el alma descubre el sentimiento de placer y displacer gracias al principio de la facultad de juzgar reflexionante, el cual es independiente de toda experiencia, ya que con base en la subjetividad postula la aparente finalidad de la naturaleza. Juicio por el cual, no obstante, no se puede conocer ni demostrar nada acerca de la naturaleza, porque este juicio place sin concepto, y no es adecuado para el entendimiento, pues el producto de dicho juicio es el arte.

En esta ocasión para que Kant pueda ayudarnos en nuestras reflexiones estéticas debemos hacer dos cosas. Primero, reducir algunos puntos de su muy estricto sistema. Segundo, atrevernos a ir más allá de su sistema, plantear cosas distintas. Sin embargo, procuraremos ser fieles al espíritu de su obra. La tertulia se enriquecerá, porque Schiller, crítico de Kant, se ha unido a la reflexión.

Empecemos con unos pocos axiomas o ideas sueltas:

Kant sostiene que lo bello es una consecuencia del juego libre de las facultades de la imaginación y el entendimiento.

Sublime libertad, belleza enérgica, Finlandia de Sibelius es un homenaje a los bronces de la patria.

Sobre la senda estética del hombre, el Concierto para violín de Tchaikovsky es una hermosa y dulce herida en el corazón humano. El solista es Adrian Justus.

He roto mi propia marca. En un solo día, tres conciertos. ¿No es eso, por grande, sublime?

Silogismo: Beethoven es el culmen de lo bello y el primero en lo sublime.

Toda culminación es última.

Toda belleza es clásica.

Todo lo sublime es romántico.

Por eso dice el refrán: “Beethoven es el último de los clásicos y el primero de los románticos”.

Según Schiller belleza es libertad en la apariencia. El impulso de juego tiene un bello reflejo en las Canciones infantiles de Schumann, que escucho enmarcadas por trinos de pájaros en el patio de recreo de La Giganta de José Luis Cuevas. Carlos Barajas es quien hace el milagro al piano.

Por lo tanto, el imperativo categórico de la estética dice: “Escucha de tal forma que tu oído pueda tomarse como norma de belleza universal”.

Vayamos ahora a la cosa misma.

Tempo del sublime Schumann

Sostiene Kant que la naturaleza como una fuerza sublime reside en nuestra alma: “La sublimidad no está encerrada en cosa alguna de la naturaleza, sino en nuestro propio espíritu, en cuanto podemos adquirir la conciencia de que somos superiores a la naturaleza dentro de nosotros y por ello también a la naturaleza fuera de nosotros”. Por lo tanto, a un alma profunda corresponde el sentimiento sublime en consecuencia. Sumerjámonos en las profundidades de nuestra propia alma. El alma, negada por los ateos, tendrá su recompensa: la intuición de lo sublime, que no está en el objeto, sino en el sujeto.

Este fin de semana he escuchado la Cuarta sinfonía de Schumann dos días seguidos, en sendos conciertos, uno en la mañana y otro en la tarde, ejecutada por la Orquesta Sinfónica Juvenil Carlos Chávez, bajo la batuta de José Arturo González. Es así que la Cuarta sinfonía de Schumann es una obra totalmente sublime.

Las obras sublimes emergen del fondo del alma. La prueba la encuentro en el programa de mano, donde sostiene Juan Arturo Brenan: “El caso es que la Cuarta sinfonía de Schumann, que según su mujer emergía desde el fondo de su alma, estuvo terminada en septiembre de 1841, y el compositor ofreció el manuscrito a su esposa el día en que bautizaron a su primer hijo”.

Clara Schumann afirma que la sinfonía surgió del fondo del alma de su esposo. Siguiendo a Kant, decíamos que las obras sublimes emergen del fondo del alma. Por lo tanto, la Cuarta es una obra sublime. Ahora bien, según Kant: “Sublime llamamos lo que es absolutamente grande”. En el caso que nos ocupa, la prueba consiste en lo siguiente. La versión de 1851 de la Cuarta sinfonía se ejecuta en forma continua. Es una sinfonía en un solo movimiento. Al disolver las interrupciones, se trata de una obra absolutamente grande.

Otra prueba: timbales, las maderas y las cuerdas.

Dos flautas

Dos oboes

Dos clarinetes

Dos fagots

Cinco trompas

Dos trompetas

Tres trombones

Timbales

Cuerdas.

Hace unas semanas, Javier Sicilia, transfigurado en liras, me acompañó a un concierto. Han matado al hijo del poeta. Una amiga, tras saber la terrible noticia, me comenta que Sicilia sostiene que “Toda aventura espiritual es un calvario”. Añado que la vida en esta tierra es siempre una aventura espiritual, y por tanto, la vida es un calvario. En lontananza, la locura de Schumann lo refrenda, y lo sublime termina por corroborarlo. Sostiene Crescenciano Grave en Verdad y belleza. Un ensayo sobre ontología y estética:

“Lo sublime dinámico es el sentimiento que concibe el sujeto consistente en su poder de resistir la potencia de la naturaleza con el cual él mismo aparece como si fuera más poderoso que la misma naturaleza. En lo sublime dinámico el sujeto adquiere conciencia de su poder resistir la potencia de la naturaleza”.

Hacerle frente al destino, eso es sublime.

El sábado 19 de marzo de 2011 me acompañó Kant a otro concierto. El domingo 27 me acompañó Schiller a tres conciertos. He hecho una síntesis de sendas aserciones de estos filósofos, y he obtenido una curiosa proposición.

1) Kant: “Belleza es la forma de la finalidad de un objeto en cuanto es percibida en él sin la representación de un fin”.

2) Schiller: “La belleza es la forma de una forma”.

3) La belleza es la forma de una forma de la finalidad sin fin.

La tercera frase es graciosa y seria a la vez. Graciosa porque es un cantinfleo. Seria porque apunta a un fin mayor que ella misma. ¿Qué nos dice la filosofía? Tenemos la corazonada de qué es lo bello, si bien no podemos expresarla con palabras. ¿Qué es la belleza? “No lo sé”. Esa es la respuesta más sincera y simple del filósofo. Yo no soy fuente fidedigna de conceptos. Yo soy reflejo intempestivo de lo bello. Tiene razón Schiller cuando nos convence de que el alma libre sólo debe jugar con la belleza y sólo con la belleza debe jugar. En la sinfonía de Schumann que ahora nos convoca, El Scherzo es una muestra de lo que Schiller llama belleza enérgica, esto es, sublime.

¿Qué es la belleza? Kant nos advierte sobre este interrogante, la cuestión fundamental de las artes, de este modo: “La belleza, sin relación con el sentimiento del sujeto, no es nada en sí”. Ahora, para contestar la pregunta de José Miguel Moreno Sabio que engalana epígrafe este ensayo: la belleza es una consecuencia del alma.

Por eso, poetas, músicos y bailarines nos ilustran. Después de todo, son ellos los expertos en belleza. Nuestra buscada definición sostiene entonces: la belleza es la forma pura de la finalidad, alba de canción y danza, desnuda presencia.

Siguiendo a Schiller sostengo que la obra de arte es el lugar donde se suprime el tiempo en el tiempo. Por eso jamás consulto mi reloj cuando la obra termina. ¿Qué hora es? Es la hora en que me doy cuenta de que el arte es la belleza desnuda de presencia.

Continuando con mi concierto de Schumann. Durante la Romanza, Miguel Ángel Villeda Cerón interpreta el solo de violonchelo. Por su parte, en el concertino, su hermana Ana Caridad está a cargo del solo de violín. Durante mi audición del sábado, pude descubrir el solo de violonchelo. Claudia, la madre de los jóvenes, el más tierno fulgor de la razón práctica, me ha revelado el solo de violín, y he podido deleitarme con él este domingo.

Una prueba más de lo sublime. En la Cuarta sinfonía, la tonalidad que predomina es el Re menor.

Andante con moto - Allegro di molto (Re menor / Re mayor)

Romanza: Andante (La menor)

Scherzo: Presto (Re menor)

Largo - Finale: Largo - Allegro vivace (Re mayor)

Uno de los momentos del juicio estético de Kant afirma que: “Bello es lo que, sin concepto place universalmente”. Es así que el segundo mandamiento del juicio estético dice: “¡No conceptualizarás!” Sin embargo, los genios contradicen a Kant. Después de todo, la tentación de verter el concepto en donde no puede verterse, es irresistible. Según su esposa, Schumann quería darle un concepto a su música:

“Robert inició ayer otra Sinfonía, que será en un movimiento pero tendrá un adagio y un final. No he oído nada de la obra pero oigo el constante ajetreo de Robert y escucho constantemente el re menor en la distancia, por lo que sé que otra obra está tomando forma en el fondo de su alma.”

El problema es irresoluble pues es filosófico. El comentario de Brenan refuerza la tesis:

“Lo más interesante de este párrafo es, sin duda, la asociación directa que Clara Schumann hace entre la tonalidad de re menor y las profundidades del alma del compositor. Es especialmente significativo en este contexto el hecho de que el propio Schumann escribió un artículo en el que intentaba resolver (sin éxito) el curioso problema de la caracterización de las tonalidades. Afirmaba Schumann, con razón, que era igualmente inadmisible suponer que un sentimiento determinado sólo podía ser expresado musicalmente a través de una tonalidad específica, o sostener que cualquier sentimiento podía ser expresado en cualquier tonalidad. Aparentemente nadie ha podido resolver esta cuestión, ni desde el punto de vista de la percepción subjetiva, ni desde el punto de vista de la acústica”.

Y sin embargo, se puede resolver: Schumann lo consigue en su Cuarta sinfonía. Por lo tanto, a pesar de que según Kant, lo bello place sin concepto; sí hay concepto de lo bello en la Cuarta sinfonía de Schumman, pues hay concepto de Re menor. De nuevo, Brenan en el programa de mano:

“En un curioso texto en el que se intenta analizar el carácter de cada tonalidad musical, nos enteramos de que re menor es considerada como una tonalidad contemplativa y apasionada, casi religiosa, de carácter devocional y tranquilo, y al mismo tiempo noble. ¿Serán estas, en verdad, las cualidades de la Cuarta sinfonía?”

¿Y no llamaríamos sublime al sentimiento de tranquila contemplación, que se va haciendo religioso por su devoción arrebatada, y que culmina en un noble sentimiento de alma profunda? ¿Serán acaso, los aspectos de nuestra alma que emergerán al escuchar la Cuarta sinfonía?

¿No son estos los sentimientos que encontramos en el retrato sonoro de la Catedral de Colonia que Schumann plasmó en la Sinfonía Renana? Voy a arriesgarme a sostener algo sin consultar la partitura. Con base en los comentarios anteriores acerca de lo sublime, según mi parecer, la Catedral de Colonia de la Renana está en Re menor, una obra emparentada en lo sublime con la que hemos analizado. O al menos, uno de los tempos de la Renana está en Re menor.

Fuga

“El producto bello puede, y debe incluso, estar sometido a reglas, pero tiene que aparecer libre de reglas”.
Schiller

Una satisfacción personal. He descubierto por mi propio esfuerzo la solemne fuga del último movimiento. La fuga es muy estricta en reglas. Será la imaginación de Schumann la que la haga libre, pues bello es aquello cuya regla no la dicta el concepto, sino el ejercicio libre de la imaginación y el entendimiento, cuya supresión y conservación constituye el impulso de juego. Las cinco trompas: Ricardo Aldair Cornejo Estrada, Orlando Segovia Aguilar, Sergio Argumedo González, Francisco Torres García y Osvaldo Barbadillo Zavala, hacen infinitamente grande, sublimemente matemático el pasaje que sigue a la fuga. Dado el número de trompas, parece que se usó la orquestación de Gustav Mahler, pues la Wikipedia finesa prescribe cuatro para la versión de 1841. Sin embargo, en el programa de mano del concierto al que asistí se usó la notación italiana de 1841, si bien ya en esta versión la tendencia de Schumann era escribir una sinfonía que se ejecutara sin interrupciones, como finalmente sucede en la versión de 1851, con notación alemana y cinco movimientos.

Al final, la obra entera se revela desnuda de presencia.

Bibliografía Web:

Notas en Red Mayor

Sobre lo sublime en el cine

La Cuarta de Schumann en la Wikipedia finesa

GRAVE, Tirado, Crescenciano, Verdad y Belleza. Un ensayo sobre ontología y estética, México UNAM, 2002

Schiller en un blog

Bibliografía de papel:

SCHILLER, Friedrich, Kallias. Cartas sobre la educación estética del hombre, Barcelona, Anthropos, 1999. Estudio introductorio, de Jaime Feijoó. Traducción y notas de Jaime Feijoó y Jorge Seca. 397 pp.

Foto cortesía de Pancho Bedregal.

Celebración del Juicio Estético

2011-03-21T18:50:00.011-06:00

Enrique Arias Valencia

Nuevamente, este año, asistí a un concierto en el que se interpretó la Novena sinfonía de Beethoven. En el autógrafo que me ha brindado, el tenor José Antonio Díaz apunta: “Para un nonofanático”. A mis amables lectores les suplico que lean este ensayo, pues si bien la obra que he escuchado es la misma de la reflexión anterior, les aseguro que mis juicios son diferentes.

Obertura Coriolano de Beethoven

Tras disfrutar de una fiesta pagana para recibir el equinoccio vernal al pie de la pirámide de Cuicuilco, ahora estoy en el vestíbulo del Centro Cultural Ollin Yoliztli, para asistir al octavo concierto de la temporada de invierno de la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, con el Coro Filarmónico Universitario, los solistas Alejandra Sandoval, soprano; Grace Echauri, mezzosoprano; Leonardo Villeda, tenor y Josué Cerón, bajo; todos dirigidos por la batuta de Jorge Armando Casanova. Fuera de la sala, espero a que la soprano Adriana Ruiz Sotelo me entregue un boleto que su esposo, el tenor José Luis Sosa Trujillo me ha prometido. Mientras aguardo la preciada prenda, el tenor José Antonio Díaz charla conmigo. Poco antes de las doce y cuarto, aparece Adriana y me entrega mi billete de entrada. La hermosa aparición de Adriana es saludada por la alegría de mi espíritu. En los caracteres morales se refleja la belleza del alma en forma tal que me hace ver que es en mis amigos en quienes encuentro el mayor deleite ético.

Entro a la Sala Silvestre Revueltas, la cual está atestada. Me sentaré hasta atrás. Como individuo, estoy solo, pero a mi alma Immanuel Kant la ha acompañado a este concierto con su Crítica del juicio. En ella, el filósofo alemán aborda el problema de la estética, y por lo tanto, del arte. He querido, el día de hoy, efectuar una síntesis entre algunos aspectos de esta sección del idealismo trascendental de Kant y la música del concierto que escucharé. Los aciertos son de Kant, los errores son míos, y el deleite de lo bello es universal. Para comenzar diré que el heroísmo de Coriolano place en la realización de su bella finalidad sin fin.

K.200 de Mozart

Kant me invita a reflexionar que el espíritu descubre en el sentimiento de placer y pesar la facultad del juicio de gusto, asombro del principio universal y necesario que, cautivo de subjetividad cree haber encontrado el propósito secreto de la Naturaleza. Juicio por el cual no se puede demostrar nada acerca del mundo, porque dicho principio es en sí mismo indeterminable y por eso no produce conocimiento. Pero encuentra satisfacción en las artes.

¿Puede satisfacernos una sinfonía de Mozart no en tanto que sinfonía sino en tanto que sonido puro? Si la respuesta es sí, luego lo que ha operado en nosotros es el juicio de gusto. ¿Nos gustan los sonidos, el ritmo, la melodía y la armonía? Luego, nos gusta la música.

Novena sinfonía de Beethoven

PRIMER MOVIMIENTO

¿Podemos escuchar el primer movimiento de la Novena sinfonía de Beethoven sin esperar identificar alguno de sus temas con alguna situación del mundo exterior? ¿Podemos escucharla desinteresándonos del mundo ordinario? Sí podemos, porque nuestro espíritu estará derramado en la propia música, desnuda de todo asunto ajeno. Sólo se trata del ritmo, el modo, la melodía y la armonía, vertidas en nuestro espíritu sin interés alguno.

Leemos en la Crítica del juicio que “El juicio de gusto es estético”. Kant establece cuatro momentos del juicio estético, el primero, según la cualidad, dice a saber: “Gusto es la facultad de juzgar un objeto o una representación mediante una satisfacción o un descontento, sin interés alguno. El objeto de semejante satisfacción llámase bello”. Yo soy un esteta desde el primer momento.

Intentaré aplicar la anterior definición al primer movimiento de la Novena sinfonía de Beethoven. Bello es lo que satisface desinteresadamente. Podemos juzgar el primer movimiento de la Novena sinfonía de Beethoven sin interés alguno. Por lo tanto, el primer movimiento de la Novena sinfonía de Beethoven es bello.

SEGUNDO MOVIMIENTO

Pareciera que el segundo momento del juicio estético está anunciado en el anterior, pues según la cantidad, el juicio estético nos llevará a saber que: “Bello es lo que, sin concepto place universalmente”. Y si hemos despojado a lo bello de interés, ¿cómo podríamos tener de ello un concepto?

Tomemos como ejemplo el Molto vivace - Presto de la Novena sinfonía de Beethoven. Al ser considerado en abstracto, esto es, sin interés, de ahí se sigue que esta música no tiene concepto alguno que ofrecernos, pues si lo hubiere, de inmediato atraparía nuestro interés.

Por eso, al intelecto, la música no le dice nada, pues su lenguaje no es conceptual, es emocional. Es un asunto de alegría y pesar, nada más. Y dicho sea de paso, el pesar de la música es bello pues es ajeno a nuestros intereses particulares. Es un dolor universal que, sin embargo, en su momento también nos comunica con la sonrisa del universo.

En su Crítica del juicio, Kant trató el asunto de los chistes, recomendándolos como fuente de salud para el cuerpo y el espíritu. Uno de los chistes que cuenta Kant, dice a la sazón: “Otro gracioso cuenta, con gran lujo de detalles, la aflicción de un mercader que, volviendo de las Indias a Europa con toda su fortuna en mercancías, se vio obligado a echarlo todo por la borda, durante una tempestad, y se apenó de tal suerte que en la misma noche encaneció su peluca”. Kant aclara que la gracia del chiste consiste en que la apariencia se resuelve en la nada, mostrando un absurdo.

Mozart y Kant usaban preciosas pelucas. Beethoven prefirió soltarse el pelo, y arrojó fuera de sí uno de los más queridos emblemas del Antiguo Régimen.

TERCER MOVIMIENTO

La finalidad sin fin del juicio estético es uno de los aspectos más difíciles de la metafísica kantiana. Ésta aparece al analizar la relación de los fines considerada en el juicio de gusto. Ésta relación es universal y necesaria. Por lo tanto, es independiente de encanto y emoción particulares. Por consiguiente, sostiene Kant que “Belleza es la forma de la finalidad de un objeto en cuanto es percibida en él sin la representación de un fin”.

No puedo decir objetivamente que el Adagio molto e cantabile de la Novena sinfonía es bello. Pero si aparto de mí el interés por la estructura de la obra, en tanto que sonido, este sonido apunta sin la representación de un fin, y entonces, lo encuentro bello.

CUARTO MOVIMIENTO

Hay un enlace en el tercer y cuarto momentos del juicio estético, y es entonces cuando subjetivamente descubrimos la finalidad de la naturaleza. El juicio subjetivo del fin de la naturaleza apunta al enlace entre belleza y bien. Éste sólo puede realizarse en la poesía. Gracias al juicio de gusto, la naturaleza parece tener un propósito. Dicho propósito es una idea de la razón que encuentra su correspondencia en el reino de los fines. Sin embargo, no hay que olvidar que las ideas no son conocimiento de objeto de experiencia alguna. En cambio, sobre el propósito de la naturaleza humana, Schiller pregunta en el himno A la alegría, al que Beethoven puso música: “¿Presientes, oh mundo, a tu creador?”

Ahora bien, según Kant, lo bello, a partir del cuarto momento, esto es, la modalidad de la satisfacción en los objetos, consiste en que: “Bello es lo que, sin concepto, es conocido como objeto de una necesaria satisfacción”.

La satisfacción necesaria está dada en el juicio subjetivo de la finalidad. Es así que el juicio, al ser reflexionante, se pliega sobre sí mismo. Por lo tanto, al contemplar la belleza desinteresada de mi corazón bien puedo advertir que yo no soy un artista, soy un esteta. Si quiero disfrutar con arte, debo relacionarme con artistas. Ha sido una gran alegría charlar con algunos miembros del Coro Filarmónico Universitario: Adriana, Pepe, José Antonio y Alejandra, sobre el pasaje que comienza en el compás 730 de la partitura que me acompaña, y que dice:

Ihr stürzt nieder, Millionen?

Ahnest du den Schöpfer, Welt?

Such ihn überm Sternenzelt,

Über Sternen muss er wohnen.

En el que las voces, por relevos van subiendo a lo que parecen los Cielos, desde la cuerda más baja hasta la más alta y culminan en un “¡Hermanos!” De hecho, Adriana Ruiz fue muy gentil y paciente, pues supo interpretar mi pésima voz y terrible ejemplificación cuando yo me refería a dicho pasaje musical como la parte en la que los cantantes se pasan la bolita diciendo “Ahora vas tú, ahora vas tú, ahora vas tú”. De camino a mi hogar, José Antonio Díaz me ayudó a ubicar mejor este párrafo en la partitura. Esta parte termina cuando el coro canta por última vez “Sobre las estrellas debe habitar”. Gracias al YouTube, ahora sé que esta sección termina en el compás 762 y sigue a la fuga. No puedo dejar de señalar que con su grandilocuencia acostumbrada, Nietzsche comentó este mismo pasaje en El nacimiento de la tragedia, y asegura que es entonces cuando le salen las patitas al fauno.

Dadas las características que la conforman, la Novena sinfonía es una obra ideal, en la que los agudos exigidos a los cantantes así como los requerimientos demandados a la pericia de la orquesta la colocan aparte de la mayoría de las obras humanas. En este sentido, su ejecución sólo puede realizarse como ideal de la razón, y es por tanto, una obra bella en la partitura, y su ejecución es siempre difícil, aunque no irrealizable.

CONCLUSIÓN

El encore de la coda de la Novena sinfonía de Beethoven me permite escuchar temas que preludian la Carmina Burana de Orff. Así también, Kant en su Crítica del juicio abrió las puertas del romanticismo, y su labor fue criticada por Schiller, por ejemplo.

A Kant lo abandono cuando entro en éxtasis místico, gracias a la música. ¡Me sucedió en este concierto a partir del compás 730! Por eso, a pesar de la laboriosa construcción del juicio de gusto estético desprovisto de interés, no puedo dejar de interesarme en sólo algunos aspectos del arte. Es decir, la Novena me gusta como una orgía sagrada, aunque quizá Kant me alegaría que no a todos place de ese modo. Después de todo, como dice una tradicional canción antikantiana “Mi gusto es, ¿y quién me lo quitará?” Y eso no tiene nada de universal.

Bibliografía

Kant, Manuel, Prolegómenos a toda metafísica del porvenir, Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime, Crítica del Juicio, México, Porrúa, 1997, Col. “Sepan cuantos”, No. 246, 408 pp. Trad. de la Crítica del Juicio: Manuel G. Morente.

Mi blog de Miarroba.

El páramo pródigo de la existencia en abandono

2011-03-13T11:20:00.005-06:00

Enrique Arias Valencia

Para el pueblo de Japón, en su dolor

Preludio antes de empezar la sinfonía. Tempo de Nona

Es la primera vez en este año que escucho la Novena sinfonía de Ludwig van Beethoven, y parece que no será la última. De entre las de Beethoven, se podría decir que ésta es la obra de su vida. Aunque le fue encargada por la Royal Philharmonic Society en 1817, nuestro amigo comenzó a trabajar en la partitura en 1824. Hay quienes sostienen que existen bocetos del material musical que fueron planeados en 1811 y 1817.

Hay algunos melismas del primer movimiento que evocan la obertura de El barbero de Sevilla de Gioachino Rossini, ópera estrenada en 1816; si bien sabemos que dicha obertura ya había sido utilizada por el propio Rossini para óperas anteriores. También el trío del Scherzo beethoveniano cita la melodía del fagot rossiniano. Los expertos sostienen que tema del Scherzo fue tomado de una fuga compuesta por Beethoven en 1815.

Tengo un olfato perfecto para los melismas, lo cual a veces es una desventaja. En lo personal, hay un pasaje del tercer movimiento, Adagio molto e cantabile, que me causa cierto escozor, pues en medio de la serenidad general, la llamada de los bronces tiene mucho parecido con una canción de cumpleaños mexicana, llamada “Las mañanitas”, y no puedo evitar empezar a recitar mentalmente “¡Éstas son, éstas son...!” cada vez que lo escucho.

La Fantasía coral, Opus 80, data de 1808, y ahí se encuentra ya el germen de lo que será la Oda a la alegría del último movimiento. A su vez, la Fantasía coral se basa en otra obra, el Gegenliebe, de 1795. Ésta última son cinco minutos deliciosos de piano y barítono.

El Sordo de Bonn es por lo tanto, un seguidor de una tradición que nació antes que él, y a ella vuelve como un caudaloso río tributario. Beethoven finalizó la composición de su Novena sinfonía en 1824.

I. Allegro ma non troppo, un poco maestoso

En una frase clara y breve, buena por tanto según Gracián nos enseñó el deleite de lo atinado, Gustavo Bueno sostuvo que “El monoteísmo es la antesala del ateísmo”. Es cierto, pues el Dios que nos pide decir siempre la verdad será devorado por la búsqueda de la verdad. Sin embargo, su retirada no significa que en modo alguno la religión en tanto que el empeño de volver a unir lo que la costumbre austera separó se vea reducida a un curioso fósil. ¡No es tan fácil resolver el problema de la existencia humana!

Siete días después de que se diera a la luz imprenta La presencia desierta de Javier Sicilia la ciudad entera ardía en cenizas y ruina. ¿Es ese el destino de las grandes obras, nacer en medio de terribles dolores? Juan José Arreola así lo creía, y alguna vez nos advirtió del parto de los montes. Lo cierto es que, si hablamos de ruinas silenciosas, no podemos olvidar que la Novena sinfonía adquirió su forma definitiva en medio del más completo silencio, cosa espantosa para un músico. La sordera es el desierto de Beethoven.

¡Dios ha huido! Músicos, filósofos y poetas lo saben. Pero, ¿qué es la muerte de Dios? ¿Qué es su ausencia? Si aun desde un punto de vista lógico la proposición “Dios no existe” no se puede admitir.

A la sala de conciertos me ha acompañado un ejemplar de La presencia desierta de Javier Sicilia. Ya su título es una paradoja: ¿qué puede estar presente si se ha ido? Antes de que comience la velada musical, en la primera cascada de liras de este tríptico, se habla del encuentro del alma con Dios en la figura de la muerte, cantada por el Coro:

Desde el Vértice Tuyo, hacia Tu adentro
la materia palpita con Tu ausencia
el día generoso
le devuelve la luz de tu presencia.
Se realiza en la nada de mi centro
la profunda labor de tu reposo.

Se trata de versos de a once y de a siete, en seis líneas, liras para los entendidos. Tanto en La presencia desierta de Javier Sicilia como en la Novena sinfonía de Beethoven en el principio está la muerte. Para Beethoven es la amenaza de muerte del héroe trágico, como en su Tercera sinfonía. El hombre está solo en un Cosmos de quince mil millones de años luz de radio medio. Si el centro del alma es nada, ¿qué es el alma? En el primer tríptico de Javier, descubrimos que la muerte mística es la fusión del alma en el amor de Dios. Para ambos, en medio de relámpagos, diáfana, el alma se disuelve en la negrura de su nada.

En las ventanas que se abren frente a las escaleras hacia el segundo piso de la sala, veo que se ha desatado una curiosa lluvia.

Lira perfecta, el primer verso de Javier retrata un intenso erotismo que se cernirá a lo largo de la mayor parte de la obra, para precipitarse finalmente en la unión mística. La segunda línea es un gemido de orfandad; Dios se ha ido, y la Creación lamenta su ausencia. Ya durante el albor del cristianismo ni más ni menos que el ultraortodoxo San Pablo había reconocido que “Toda la creación gime y sufre con dolores de parto” (Rm 8, 22). El sufrimiento del poeta hace eco de este adviento gemebundo. Sin embargo, hay un tono erótico en el misticismo de Javier Sicilia, erotismo que bebe en el manantial de San Juan de la Cruz. Manantial del que bebieron también fray Luis de León y santa Teresa de Jesús. Por lo tanto, Javier Sicilia recorre dos mil años de cristianismo y los funde en una lira:

...tu vela a la deriva es como un sueño
oculto y demudado en el escándalo
del viento ¡Vive dada
entre los puertos! Y el aroma a sándalo
y a jazmín sobre todo nuestro ensueño...
¿Qué dios fue más amante de su amada...?

Amén de San Juan, la última línea, metro lira, es una delicia. Al Dios de los cristianos lo habían ya destacado porque era más hábil en la guerra que los otros dioses: era “el Dios de los ejércitos”. Ahora, la comparación con los otros dioses es en las artes amatorias, y el Dios de los cristianismo sale avante.

En cambio, el erotismo de Beethoven es más difícil de descubrir, pero también surgirá en forma de orgía sagrada al final del cuarto movimiento.

II. Scherzo: Molto vivace - Presto

En reciente charla, antes de un concierto de cámara en el que fue acompañado por la pianista María Teresa Frenk, nos dijo el flautista Rafael Urrusti que el minué era el emblema del antiguo régimen. Danza lenta y solemne. Añadió Urrusti que Beethoven hizo eco de la Revolución Francesa introduciendo una revolución en la música. El tercer tiempo de las sinfonías clásicas era un minué. Beethoven sustituyó el minué por un Scherzo, y en esta Novena sinfonía lo colocó como segundo movimiento: chispeante y rápido.

III. Adagio molto e cantabile

El adagio contiene un tema con un intervalo de cuarta que hará historia en las manos de Wagner y Mahler. Wagner en la obertura Rienzi, Mahler en la introducción del primer movimiento de su Primera sinfonía.

En tanto, el tríptico central de La presencia desierta celebra la encarnación, es decir celebra la materia por lo tanto anuncia que por medio de lo físico podemos advertir el amor de Dios. Es el Dios de los estetas, pues el arte necesariamente necesita de la materia para expresarse: el poeta y el músico juegan con los sonidos y silencios para entregarnos una nueva visión del mundo. Dice, pues, Javier Sicilia.

A TU MATERIA AMADA ME ACOSTUMBRO,
A TU SITIO MORTAL, —EN ÉL ME ALUMBRO
Y ESTALLO EN AMORÍOS—.
OCIOSIDAD QUE AFIRMA SU POTENCIA;
A LA VENTURA ENTREGO MI PRESENCIA;
SOBRE CAUCES DE RÍOS VOY GOZOSA.

Recordemos que Teilhard de Chardin nos invitó a empaparnos de materia en aquel texto del que yo, he de confesarles con vergüenza, sólo he leído escasos fragmentos: el Himno del Universo. Aquí Javier se hace uno con esa idea, y nos entrega el más bello homenaje al mundo como representación. Porque tanto amó Dios al mundo…

IV. Presto

Érase que se era un pueblo en el que las cafeterías eran atentidas por cantantes, los templos tenían coros sinfónicos y los niños se preparaban para tocar en una orquesta clásica. Aunque me inspiré en Los maestros cantores de Richard Wagner para las líneas anteriores, hace algunos años me tocó vivir en persona una escena exactamente así como la que he pintado en este párrafo. Sólo diré una indiscreción: alguna vez, en el café Carusso, el barítono Armando Gama me sirvió un sabroso café. Hoy lo escucho decir: “O Freunde...” Y es secundado por la Sociedad Coral Cantus Hominum y el Coro del Centro Universitario México.

En el último tríptico que compone La presencia desierta, el poeta Javier Sicilia se dirige al abandono del amor de Dios. Como en la Novena sinfonía, Sicilia trata el tema de la comunión con lo divino. En la unión mística. Beethoven nos hace a todos hermanos. Por su parte, como en el vértice del principio, Sicilia nos reúne en erotismo Creador:

EL VÉRTICE del alma
se hiende en soledad y madrugada,
muchacho, cuando en calma
desciendo a tu morada
en busca de tus besos transformada.

¡Qué hermoso homenaje al Siglo de Oro español, y a los siglos de cristianismo! Al terminar la sinfonía, salto a abrazar a los millones que han cantado. No miento cuando les digo que todos son mis amigos. Uno de los vigilantes de la sala me advierte que no puedo pasar hacia los camerinos. Este guardia nada sabe de la disolución de las barreras que ha tenido lugar en la sala de conciertos, y a pesar de la prohibición del policía me acerco a darle un afectuoso abrazo a Leonardo Villeda, director de la Sociedad Coral Cantus Hominum. Tras el saludo, es el tiempo de la instrucción. No puedo evitar preguntarle si me puede decir el nombre de cierto extraño instrumento musical que he visto hoy por vez primera.

Le aseguro a Leonardo que vi unos platillos verticales con borlas de color rojo, coronados por una media luna, y sostenidos por un bastón de metal. ¿Qué instrumento es ese, que aparece en la marcha del tenor? Leonardo Villeda afirma que tal instrumento se llama campanelo, y es de origen mongol. Se usaba durante las batallas, y era una suerte de bandera, que con movimientos y sonidos indicaba el comportamiento de las tropas. En lo personal, ¡qué bello ha sido para mí ver un aporte musulmán en una sinfonía hecha como himno de la humanidad! Si he escuchado en vivo varias veces la Novena sinfonía, ¿por qué no había visto ese instrumento? Por lo regular, la orquesta que interpreta la Novena sinfonía de Beethoven es enorme. Mahler añadió más cornos y más cuerdas. Ahora, la he escuchado en una versión reducida para orquesta de cámara, y el campanelo pudo lucir en medio de ésta. Por cierto, en algunos programas llaman “platillos turcos” a dicho instrumento. Una amiga le llamó sistro. Así, la Novena sinfonía de Beethoven siempre me asombra con su frescura mensaje de inmortal poeta, de alegría que nos reúne a todos los seres humanos bajo el suave cobijo de sus alas.

***

Marcela Chacón, soprano
Belem Rodríguez, mezzosoprano
Saúl Sánchez-Román, tenor
Armando Gama, barítono
Sociedad Coral Cantus Hominum. Leonardo Villeda, director
Coro del Centro Universitario México: Jorge Pastor Escobar, director
La Pequeña Camerata Nocturna, bajo la dirección de Gabriel Camacho

Novena sinfonía, Ludwig van beethoven

Domingo 6 de marzo, 18:00 horas
Sala Nezahualcóyotl, del Centro Cultural Universitario

Bibliografía:

Sicilia, Javier, La presencia desierta, México, 1985, Fondo de Cultura Económica, 72 pp.

La composición de la Novena, en Wikipedia (inglés)

Mi amigo Diego

2011-03-01T01:00:00.000-06:00

En el Museo Dolores Olmedo Patiño la primera pieza que admiro es de Diego Rivera. Una pintura llamada La noche en Ávila, de 1907. Tras la fronda de los fresnos, talud del monte, una ventana de luz encendida en medio de la noche oscura del alma. En lontananza se alza la torre románica de la esperanza.

Aniversario de Copérnico

2011-02-19T01:00:00.001-06:00

19 de febrero de 1473, Toruń, Prusia, Polonia

El Espíritu Vivo de Beethoven es Invitación de la Nueva Vid

2011-02-08T21:33:00.006-06:00

Enrique Arias Valencia

Cuando cayó el telón de la Edad Antigua, tras la muerte de los Olímpicos, la Iglesia se encontró con la pervivencia de la filosofía. Así, a pesar de sus descalabros, ésta sobrevivió a la Edad Media. Hoy, tras la caída del Dios Único, algunos ateos nos encontramos con la sorpresa de que el arte sacro está todavía con nosotros. ¿Qué hacer con él, que ha sobrevivido a su Padre? Los ateos científicos lo tienen muy sencillo: para ellos, el Espíritu no forma parte del cuerpo de hipótesis de su materia de estudio, y punto. Sin embrago, para los ateos estetas la cosa cambia: el Espíritu, aun como metáfora, no sólo aletea sobre las aguas, sino sobre las tierras, los fuegos, e incluso, se cierne en el propio aire. El Espíritu no es el éter, lo trasciende; si bien el éter es metáfora del Cielo. Considerando el poder de los cinco elementos, Sor Juana celebra los años de su rey con una loa de la que tomamos prestado el final, ya no para festejar al monarca, sino para ser bendecidos por la poesía:

Y del Universo junto,
perdonad el corto obsequio
(pues para vos aun son cortos
festejos del Universo),
porque os ayude propicio
con sus influjos el Cielo,
con sus halagos el Aire,
con sus ardores el Fuego,
con sus cristales el Agua,
con sus riquezas el Centro.

Y el Amor, que los une
con lazo estrecho,
sacrificios os rinda
de amantes pechos.
¡Porque unidos adoren vuestra grandeza
el Cielo, el Fuego, el Aire, el Agua y la Tierra!

Así, en virtud de la poesía el Espíritu sale victorioso armado con la fuerza de los elementos. El cielo es tempestad, el aire es huracán, el fuego es vino que enciende los corazones, el agua es inundación castálida, y el centro es la Tierra que reposa sabiamente inmóvil. Fue así que el Espíritu no se deshizo en el ácido sulfúrico del método científico, sobrevivió arioso e incluso, hizo sagrada toda arte. Por lo tanto, no hay artes profanas, sólo hay un divino arte indiviso. En el siglo XIX Richard Wagner presentó esta idea en las primeras líneas de su Credo:

Creo en Dios, en Mozart y en Beethoven, y también en sus apóstoles y discípulos. Creo en el Espíritu Santo y en la verdad del Arte, único e indivisible.

En estos dos primeros meses del año he podido comprobar varias veces el poder redentor de la música por experiencia propia. Para ilustrarlo, sólo recurriré a las obras de Ludwig van Beethoven que a la fecha he escuchado en varios conciertos. Todo comenzó el jueves 13 de enero de 2011, a las 19:00 horas cuando Miguel Ángel Márquez brindó un recital de piano en la Sala Hermilo Novelo del Centro Cultural Ollin Yoliztli, al Sur de la Ciudad. De las tres obras que interpretó, la última era de Beethoven. Se trató del Concierto N° 4 para piano y orquesta en Sol Mayor, Op. 58 en una reducción con piano acompañante a cargo de Gonzalo Gutiérrez.

El sábado 15 de enero, en la Sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes, Rafael Urrusti y María Teresa Frenk nos regalaron, entre otras obras, el Op. 41 de Beethoven, la Serenade en Re Mayor. La chispeante melodía del primer movimiento, vino para los oídos, Entrata en tempo de Allegro es una prueba contundente de que Beethoven hablaba en serio cuando aseguró que

La música es una revelación más elevada que toda la sabiduría y la filosofía, es el vino de una nueva generación, y yo soy el dios Baco que exprime para los hombres este vino glorioso y logra que beban con el espíritu.

Baco, Dioniso y alegría: la trinidad de un Dios desconocido. El milagro se repitió con idéntico programa y mayor felicidad a las doce del día en el Salón de Recepciones del Museo Nacional de Arte el domingo 23 de enero. Para el jueves 20 de enero, en la Sala Hermilo Novelo del Centro Cultural Ollin Yoliztli pudimos presenciar la grabación en vivo de un disco con las Sonatas N° 20 Op. 49, N° 2, N° 11 Op. 22 y la N° 17 Op. 31 N° 2 “La tempestad”, todas ellas de Beethoven y todas ellas interpretadas por el pianista Emilio Lluis. Debo decir que la sala tenía lleno total, y hubo gente que se sentó en el suelo.

El miércoles 26 de enero, durante la Noche de Museos en el Museo Nacional de Arte pudimos escuchar el primer movimiento de la Sonata “Primavera”, del inspirado espíritu de Beethoven, en la interpretación de Manuel Ramos al violín y Eliseo Martínez al piano. El nombre del pianista cumple la profecía de Schiller que Beethoven utilizó en su 9° Sinfonía:

Alegría, bella chispa divina,
hija del Elíseo,
ebrios de tu fuego, entramos,
¡Oh celestial!, en tu santuario.
Tus encantos unen de nuevo
lo que rigurosamente separó la sociedad,
todos los hombres se hermanan
allí donde se posa tu suave ala.

El jueves 27 de enero, en la Sala Hermilo Novelo, en el marco de un recital de voz, piano y clarinete, fue el turno de la Sonata N° 7 Op. 10 N° 3 de Beethoven, a cargo del pianista Dagé Basulto. Ahora bien, el lunes 31 de enero de 2011 en la Sala Silvestre Revueltas del Centro Cultural Ollin Yoliztli, en punto de las 20:00 horas se ejecutó primero la Obertura Coriolano Op. 62 de Beethoven. Después fue el Concierto N° 3 en Do menor para piano y orquesta, también de nuestro muy amado compositor alemán. Al piano, Edith Ruiz. El Rondo Allegro de esta obra es una muestra palpable de que el Espíritu vive y derrama su gracia entre los hombres. La Pequeña Camerata Nocturna, bajo la batuta de Gabriel Camacho cerró su hazaña con la Sinfonía de Praga, de Mozart.

Pocos días más tarde, los dioses me han conducido de nuevo hasta el Salón de Recepciones del Museo Nacional de Arte para, el domingo 6 de febrero dentro del Ciclo “El íntimo decoro, música de cámara” escuchar a Tomás Marín en celestial violín y a Carlos Alberto Pecero en piano allegro. Es así que el Espíritu se descubrió en el Allegro vivace inicial de la Sonata Op. 12 N° 2 en La Mayor de Beethoven: atinado trineo de tinte tintineo. Luego el Andante più tosto allegretto. Uno no puede resistirse a tomar un apunte reflexivo mientras se ejecuta este tierno andante, que es lo que he hecho. El segundo movimiento de la Sinfonía 103 “El redoble de tambor”, de Haydn anticipa el tempo y los tresillos de Beethoven de este movimiento lento. El Andante pacevole, como sucede con todas las obras de arte, termina demasiado pronto.

Beethoven, pues, prueba la existencia del Espíritu, no por medio de un enmarañado silogismo de colores, sino por medio del arte musical. El Espíritu es la más perfecta creación del arte. Quien tenga oídos para oír, que oiga.

Bibliografía sorjuanina

Sor Juana, Obras completas : Teatro

Reseña de libro de A. K. Coomaraswamy

2011-02-01T01:00:00.001-06:00

La doctrina india del fin último del hombre

A. K. Coomaraswamy

Editorial Sanz y Torres

Madrid, 222 págs.

A lo largo de los catorce ensayos que componen esta obra, Coomaraswamy analizará los aspectos más relevantes de la ética, la estética y la metafísica, esto es la vida entera de la cultura india con tal de descubrirnos su esencia. Su conclusión es fascinante y enigmática; pues Ananda Kentis sostiene que el fin último de la India está en la espiritualidad.

Esta conclusión nos fascina porque el sabio hace eco de la tradición más antigua del planeta, y constituye un enigma porque el recorrido pareciera detenerse en detalles que sólo hacen más agradable nuestro paseo por la cultura, pero que se despliegan como problemáticos. ¿Por qué ocuparse del budismo si es éste una “herejía” para los grandes sistemas filosóficos basados en los Vedas? Al final, los empeños de Coomaraswamy se revelan como los de todos los hombres que han sabido asomarse al Absoluto: en el horizonte del alma nada está de más, todas las voces de la India son importantes, porque el concierto espiritual se forja con base en una armonía de la que forma parte irrenunciable la filosofía perenne, que el autor llama la sabiduría común del mundo, y que constituye por lo tanto, la herencia de un pueblo que se derrama a todos los miembros de la humanidad.

Reseña elaborada por Enrique Arias Valencia

Museo Dolores Olmedo Patiño

2011-01-22T17:51:00.004-06:00

Enrique Arias Valencia

Tú que con una lanza de fuego
has roto el hielo de mi alma
y la empujas hacia el mar espumoso
de sus más altas esperanzas,
cada día más claro y más sano,
libre en una sujeción amable,
por eso ella celebra tus milagros,
¡oh mes de Enero, el más hermoso!
Friedrich Nietzsche

Amanecer en mi cuartito, en un mes de feliz memoria, el más bello mes de enero, tuve a bien dirigir mis pasos hacia el sur, y llegué a Xochimilco. Lo que sucedió allí encantó tanto a mi alma, que fue dado a mi parecer repetir la experiencia durante tres días espaciados en dos fines de semana. Ésta sería una crónica de mi aventura. Empiécela la memoria, empiécela con prudencia. ¿Qué es la memoria? Me ha acompañado Sor Juana, y en la Inundación Castálida, la Musa Décima sostiene, que la memoria dice de sí misma:

Yo soy el archivo, yo
depósito donde encierra
de sus especies, el Alma,
los tesoros y riquezas;
y así, infórmate de mí,
para que tú después puedas
persuadir la Voluntad,
sin que el orden se pervierta.

Y mi archivo me inunda con gratos recuerdos. ¿Qué aloja mi depósito? Me presento así ante las puertas del Museo Dolores Olmedo Patiño. Portón grande, arco de piedra. A la izquierda, una discreta fuente nos recibe en la entrada, hoy adornada con flores de cuetlaxóchitl, que algunos han querido ver como flor de Nochebuena. En el anchuroso jardín el pavo real vibra durante el cortejo. Sobre las ramas del ahuehuete se han posado un par de pavo reales. Y es hora de entrar al edificio. La primera pieza que admiro es de Diego Rivera. Una pintura llamada La noche en Ávila, de 1907. Tras la fronda de los fresnos, talud del monte, una ventana de luz encendida en medio de la noche oscura del alma. En lontananza se alza la torre románica de la esperanza.

Varias piezas después, amén de salas, me cautiva el retrato de Pita Amor, de 1949. Óleo sobre tela, la Undécima Musa, Pita Amor está sobre un fondo verde, quizá de madreselva. Encaje y holanes del vestido blanco, los labios rojos y el cabello castaño, de bucles infinitos. Los ojos, cafés, siempre expresivos. Asombro de la hermosa poetisa que se descubre filósofa, que se descubre atea. Las cejas arqueadas, los ojos grandes, los aretes como almendras. Es la sorpresa de saberse finita, expresada en una rima inmortal:

I

Dios, invención admirable,
hecha de ansiedad humana
y de esencia arcana,
que se vuelve impenetrable.
¿Por qué no eres tú palpable
para el soberbio que vio?
¿Por qué me dices que no
cuando te pido que vengas?
Dios mío, no te detengas,
¿o quieres que vaya yo?

VIII

No creo en ti, pero te adoro.
¡Qué torpeza estoy diciendo!
Tal vez te voy presintiendo
y por soberbia te ignoro.
Cuando débil soy, te imploro;
pero si me siento fuerte,
yo soy quien hace la suerte
y quien construye la vida.
¡Pobre de mí, estoy perdida,
también inventé mi muerte!

Las Décimas a Dios son de 1953, apenas cuatro años después de que Diego Rivera pintara el retrato de Pita Amor que hoy admiro. Pita me roba el alma porque es mi propia alma: contradictoria, buscadora de Dios, atea, agnóstica, insatisfecha del mundo espiritual. El lesbianismo de Pita Amor es mi ambivalencia espiritual: soy totalmente ateo, no agnóstico, como Dawkins; pero por ese mismo hecho terrible, soy un adorador del Dios sempiternamente desconocido. Ahora estoy frente a las esculturas de marfil. Gordo, calvo y sonriente. ¿No es el Buda chino un bebé pícaro? Y es hora de pasar de nuevo al jardín.

El 9 de enero de 2011, en el foro al aire libre del Museo Dolores Olmedo Patiño se presenta la Orquesta Típica Añoranzas. Todos los mexicanos son nostálgicos. Yo soy mexicano. Luego, soy nostálgico. Por eso me arroban las obras que esta orquesta interpreta. De entre los tesoros y riquezas, destacaré las siguientes piezas:

Polka mexicana anónima: “Tris tras”.
De Agustín Lara: “Novillero”.
De Miguel Lerdo de Tejada: “El Faisán”.

El director nos comenta que las “Blancas mariposas” a las que se refiere la canción homónima son unas orquídeas en las que los enamorados tabasqueños se escribían poemas. ¿Lo harán todavía? La poesía es de José Claro García, escrita en Villahermosa, Tabasco, el 21 de septiembre de 1918. La música es de Cecilio Cupido. La música vernácula se atreve a decir las cosas con valiente nostalgia. Es así que, por su parte, la canción “Un viejo amor” sentencia valientemente:

“Por unos ojazos negros
igual que penas de amores…”

En emoción contraste, a pocos metros de mí, el orgulloso pavo real despliega su cola. En pleno invierno es época de celo. El pavo real hace vibrar su cola en forma majestuosa. He dicho al comienzo que quedé tan encantado con el lugar, que el fin de semana siguiente volví. Y en mi querido patio de recreo, mi archivo quiere advertir al entendimiento. El 15 de enero es el turno de la Marimba Nanishe, palabra que en zapoteco quiere decir “sabroso”.

Popurrí chiapaneco.
Gerardo Tamez: “Tierra mestiza”. Nostálgica.
Son istmeño de Oaxaca: “La bruja”. Otros sostienen que es de Veracruz.
Rubén Fuentes: “La Bikina”.
“Chiapas”, de Alberto Domínguez.
Son abajeño “La calandria”.
“Rascapetate”, de Chiapas.
Chilena de Oaxaca: “Pinotepa”.
Danzón chiapaneco “Juárez.
Son istmeño adoptado por chiapanecos: “La tortuga del arenal”.
Agustín Lara: “Danzones”. 1° clave, 2° güiro, 3° bongós.

La marimba es acompañada por caja, pandero, claves, maracas, bongós, güiro, batería y bajo eléctrico. A la una de la tarde del domingo 16 de enero es el turno de Danzaura: un grupo de danza regional mexicana. Y hete aquí que durante uno de los números, varias bailarinas descienden hacia el público, y en suerte soy invitado a bailar un son jarocho. Si bien nada sé de pasos de baile, sé por experiencia propia que un nuevo dios, hasta hoy desconocido, habla por medio de nuestro cuerpo.

En una de las dos Ofrendas de Día de Muertos, que han durado hasta enero, vemos que durante la Guerra de Independencia la Virgen de Guadalupe se enfrentaba a la Virgen de los Remedios. Alguna vez, en mi lejana infancia, mi padre me comentó que cuando se libraba la Independencia de México, ambos bandos acostumbraban capturar y fusilar a la Virgen estandarte del rival. Por eso no puedo ser tan ateo como mis hermanos ateos, porque yo sé que la Virgen de Guadalupe es símbolo de la resistencia de la nación frente al poder invasor, y eso desde tiempos de la Conquista. La fuerte espiritualidad de los antiguos mexicanos fue una de las razones de que los conquistadores españoles impidieran a los indígenas tomar cargos religiosos, cosa que J.-M. G. Le Clésio señala en El sueño mexicano o el pensamiento interrumpido:

“La consecuencia de esta exclusión es la desconfianza que los religiosos españoles sienten por todas las manifestaciones populares de la fe cristiana en el Nuevo Mundo, empezando por el culto a la Virgen de Guadalupe”.

Porque para escándalo de creyentes y ateos, bien mirada, en la Virgen de Guadalupe se presentan lo humano y lo divino como una y la misma cosa. Sus ropas están adornadas por símbolos prehispánicos: el nahui ollin y el tépetl, por ejemplo. Nahui Ollin es símbolo de movimiento, el Quinto Sol, el nuestro. Tépetl es cerro, como el Tepeyac donde auténticamente se apareció la Virgen de Guadalupe en 1531. Espiritualidad autóctona. La veneración a la Virgen de Guadalupe es algo más que el culto a una tilma. Es danza extática, música estruendosa, delirio de devoción encendida. Es, desde luego, la larguísima peregrinación desde los más remotos lugares. Entre los pueblos nómadas del México antiguo, a los dioses se les cargaba en la espalda. Alguna madrugada, yo he visto a ciclistas cruzar la Calzada de Tlapan con un enorme retrato de la Virgen de Guadalupe en la espalda. La Virgen de Guadalupe es, le pese a quien le pese, Tonantzin, nuestra madrecita, la Tierra y la Señora del Cielo, que sólo habla a los iniciados en los más grandes misterios, en tanto que para los gentiles, sólo es tierra muda que nada les dice. Siguiendo este orden de ideas, muy a pesar de su ateísmo, Diego Rivera y Frida Kahlo celebraban el Día de Muertos con una ofrenda. La Ofrenda de la entrada del Museo Dolores Olmedo Patiño es un homenaje a su fundadora y al México artístico. Aquí, en el museo, entre incontables figuras de xoloitzcuintle, vivos y de barro, danzando entre dioses arquetípicos, extraviado entre muestras olmecas y zapotecas, sé que estoy rodeado por mis dioses, los dioses de los antiguos mexicanos, a los que hay que celebrar con flor y canto. Nezahualcóyotl lo ha dicho por nosotros:

¡Oh, valeroso señor nuestro,
debajo de cuyas alas nos amparamos,
y defendemos, y hallamos abrigo;
tú eres invisible, y no palpable,
bien así como la noche y el aire!
¡Oh, que yo, bajo y de poco valor,
me atrevo a parecer delante de Vuestra Majestad!

Con ensalmos y encantamientos, se trata de un dios que huye de nosotros, que se desvanece con la llegada del ocaso. La tarde es el reflejo del amanecer. Yo soy un sueño que sufre la ponzoña del alba. Y en esta noche sin término, Dios es poco menos que una sombra fugitiva.

Bibliografía Web:

Sanctus Januarius

Sor Juana

Pita Amor

Blog de San Álvaro

La búsqueda épica de la bebé pícara

2011-01-01T01:11:00.002-06:00

Enrique Arias Valencia

Preludio

El primer pícaro de la lengua española fue Lazarillo, un niñito que guiaba a un ciego a cambio de exigua paga. Quizá pícaro provenga de pécora, que en latín significa ovejita, y de ahí pequeñito. Una pequeña ingenuidad. Luego, por esos espantosos reveses de la lengua, la picardía pasaría a ser lo contrario de lo que señalaba su origen. Sin embargo, nosotros romperemos una lanza por la inocencia: pícaro es un niñito capaz de hacer una diablura que enternece.

Lo mismo haremos con épico. No se trata de la cuenta y razón de un montón de dioses que se enfrentan por el domino del mundo, pues el bardo sentenciaría: Que si con su sangre se hicieron los ríos, que si al desollar a la diosa apareció el cielo y que si con las descuajadas tripas de quién sabe qué Dios omnipotente un diosecillo sangrón hizo nuestro corazón… No. Épico significará barroco, y no titulé así el post porque épico cuadra con las demás ideas centrales, y por estética no podría haber sido “la búsqueda barroca de la bebé bonachona”, pues bonachón es un término demasiado tosco para referirse a la ternura. Al menos en el contexto cultural en el que vivo, un niño puede ser un pícaro sin ofender a nadie, y sí puede regalar un instante de ingenuidad en este mundo tan falto de amor.

La Ciudad de México

Una tarde que el recuerdo de la ingrata Lísida me atormentaba sobremanera, el destino me llevó a una estación del Metro. Ahí, de la nada llegó una pequeña niña, quien, ajena a los prejuicios de los adultos, se acercó a saludarme. Su sonrisa inocente alejó de inmediato la amargura de mi rostro. Ese día nos hicimos amigos. Junto con su abuelita, sus papás y hermanitos, la bebé y yo vivimos cientos de aventuras. Una de las más significativas, y que ya comenté en otro lugar, iba más o menos así: Los niños tienen cierta magia que puede hacer descubrir de nuevo las bondades de la vida. Es así que he podido ver, en silencio, los juegos de estos tres hermanitos. Por ejemplo, una vez los niños estaban en el puesto de dulces de su abuelita, cuando pasó una muchacha con un girasol. La chica se detuvo frente al puesto y preguntó: “¿Son sus nietecitos?” La señora contestó que sí. La joven dijo: “¿Puedo regalarles un pétalo?” La abuelita contestó también que sí; y la muchacha desprendió tres pétalos, uno para cada niño. La joven dijo entonces a la señora: “Que Dios le conserve siempre sanos a sus nietos”, y se fue. Los niños estuvieron entretenidos con los pétalos un rato, hasta que se secaron. La bebé sostenía su pétalo con cuidado, lo mantenía entre sus pequeñas manos mientras jugaba en los alrededores del puesto, hasta que el petalito se marchitó.

Meses más tarde, la bebé con su familia partió hacia Puebla, un estado del centro de México, que a pesar de su relativa colindancia con mi ciudad, a mí me parecía muy lejano. Me quedé solo de nuevo.

De México a Puebla

Meses atrás, uno de los hermanitos de la bebé me había dicho el nombre de su pueblito de origen. La señora de los jugos me comentó que ahí la familia había puesto una papelería. Tras un año sin ver a la niña, un día me decidí a visitarla. En la central de autobuses me enteré de que para llegar al pueblito era necesario antes visitar la ciudad de Puebla, pues desde la Ciudad de México ningún autobús llegaba hasta la diminuta aldea.

Una vez en Puebla me enteré de que en realidad, de ahí partían unos autobuses que no arribaban al pueblito, pero alcanzaban otra ciudad de la que salían otros autobuses que ahora sí, me aseguraban, entrarían en el pueblito.

De Puebla a Huejotzingo

En el trayecto a Huejotzingo fue el encanto de Cholula. Dicen que a la ciudad la adornan trescientas sesenta y cinco iglesias, una para cada día del año. No sé si sean tantas, pero a mí me alegró el corazón ver tantísimos torreones elevarse airosos en medio del caserío, y de los enigmáticos cerritos que pueblan la ciudad. Me prometí que al regresar de mi visita de con la bebé, visitaría a su vez aquel bello lugar.

Huejotzingo fue un regalo de la búsqueda de la bebé. El colosal exconvento de San Miguel Arcángel se alza con cierta dignidad elefantina en medio de la nada. Sus almenas triangulares son símbolos indígenas trasplantados a un templo cristiano. Y sin embargo, su aire grandioso se ve ensombrecido por el presente. Hoy ya casi nadie cree en Dios, y el templo lo sabe. Lóbrega por oscura, la única y elevada nave del templo ostenta unos murales del siglo XVI con certera mano huejotzinca. El altar luce una luz tenue y amarillenta.

De pronto, es la vida del barroco. El hombre que barre el atrio me cuenta la historia del convento de Huejotzingo. Me habla del plateresco, de los franciscanos y de los dominicos. Por unos instantes, el canto rosado del templo pareciera cantar al compás de su glosador. Al cordón franciscano lo acompaña el bicolor dominico. Cuando todo termina, la roca se hace otra vez muda. A cambio, a mi guía le entrego unas monedas.

Me invitan a pasar al museo, pero tengo un compromiso con la búsqueda de la bebé. Me despido de Huejotzingo con un ademán nostálgico.

De Huejotzingo al pueblito

Si bien en el mapa parecieran estar cerca, en la realidad los separa un campo casi llano, con algunos reveses de carretera incomprensibles. El pueblito yace oculto tras unas enormes parcelas polvorientas.

Sólo Dios pudo interceder para que yo diera con la papelería sin saber la dirección de la calle donde se asienta. Los niños jugaban en el interior de una casita que ellos habían improvisado con tela. Sus voces se escuchaban risueñas y entretenidas en quién sabe qué diálogo.

La abuelita, al verme, exclamó: “¡Niña, sal a ver a tu padrino!” Los niños me saludaron sorprendidos. Les pregunté si recordaban quién era, y el menor dijo: “Sí. Es el señor de México”. Sonreí ante la involuntaria comparación con Hernán Cortés. La niña me extendió un teléfono celular de juguete. El mayor de los niños me preguntó: “¿Es usted Santa Claus?” Su pregunta incluye el carácter de mi aparición misteriosa. Los niños saben que su pueblo está muy lejos de México. ¿Cómo supe dónde estaban? Sólo Santa Claus lo sabe, pues él tiene la dirección de todos los niños buenos. El niño menor fue quien disfrutó más con mi visita: le di varias vueltas en el aire tomándolo de los brazos. En la papelería, la niñita se entretenía haciendo mover un listón, y miraba atenta sus cadencias. La curiosidad infantil es el nacimiento de la vocación científica, y siempre debía ser alentada.

La familia me invitó a comer, pero no acepté, pues se haría tarde y en el pueblito no había hotel.

Supe que el papá de la niñita había emigrado a Estados Unidos para buscar trabajo, y a la fecha no había regresado. Por mi parte, fue la última vez que vi a los niños.

Del pueblito a Cholula

Cuando volví a pasar por Cholula, decidí apearme para conocer la ciudad. Los templos tienen diseños imaginativos, algunos con infinidad de torres y campanarios, almenas y alcázares enormes; otros diminutos, sencillos en su portadilla en la cima de cerritos. Meses más tarde, en Alpuyeca, creo resolver el misterio de los cerritos. El interior de uno de los templos cholultecas parece estar vagamente inspirado en el patio de la Alhambra, con su interminable serie de arcos filigrana y columnas de ancho capitel; aunque aquí no hay un patio central, sino el pasillo del altar mayor. En el atrio crece un enorme fresno, como aquel que sostenía el mundo.

Y de pronto, para mí es el buscar cómo llegar a la Pirámide de Cholula. Dicen las malas lenguas que la de Cholula es la pirámide más grande del mundo, pues algunas de las iglesias que la rodean, están en sus faldas. Incluso, los frailes cortaron uno de sus costados para trazar la carretera que se dirige a Puebla. Es así que debajo del nivel del suelo, ahí está el enorme teocalli, que así se dice en náhuatl.

Alguna vez escuché que por eso hay tantos templos en Cholula: fue un intento desesperado por exorcizar a los antiguos dioses, titanes de la Tierra, que por su tamaño, asustaron a los misioneros católicos. Al no poder derribar la enorme pirámide, en la cima construyeron un templo dedicado a Virgen de los Remedios.

Camino en el interior de la pirámide. Las largas galerías dan la impresión de interminables. Estoy en la matriz del mundo, de donde todo brota y a donde a veces yo quisiera volver a la brevedad posible. No se trata de un laberinto, sino de largas cámaras que no están dispuestas a anunciar la luz del día.

Una vez en la superficie, en la gran plaza con sus estelas solitarias, me doy cuenta de que no puedo ser ateo, aunque tampoco cristiano. Los dioses no están ausentes, están aquí, cientos de ellos, en su silencio esplendoroso. La tranquilidad del lugar me asombra y arrebata.

De Cholula a Puebla

Es el éxtasis de la revelación. Cuando examina la obra de los primeros misioneros que estudiaron el universo indígena, Le Clézio sostiene en El sueño mexicano o el pensamiento interrumpido: “Eso es precisamente lo que más asombra a Bernardino de Sahagún de estos ritos y fiestas: la presencia física de los dioses en medio de los hombres”. Para mí, los dioses se revelan en toda su terrible majestad en el seno perenne de su ausencia. Por eso al barroco seguirá el neoclásico. Es un intento racional por vencer la desmesura de la contradicción. En vano.

Antes de ser condenada al silencio, sor Juana envió una carta a su amigo, el obispo de Puebla. La carta es una hermosa defensa del derecho de las mujeres a estudiar, y es prosa poética que ensalza todas las ramas del conocimiento humano. En ella, sor Juana sostiene: “Yo no estudio para escribir, ni menos para enseñar (que fuera en mí desmedida soberbia), sino sólo por ver si con estudiar ignoro menos. Así lo respondo y así lo siento”. La pluma de sor Juana es clásica en su mesura, clásica en su exposición, clásica en su claridad, y por todo esto es un clásico de la literatura novohispana. Alguna vez, cuando la bebé vivía en México, me arrebató un ejemplar de la carta de sor Juana. En la portada, enseñé a la bebé a identificar el retrato de su autora.

Bajo el amparo del clasicismo, Manuel Tolsá trazaría los planos de la Catedral de Puebla. Alguna vez mi padre me comentó que una copia de los planos de la Catedral de Puebla fueron enviados por error a la Ciudad de México. Por eso, ambos templos son casi idénticos, si bien los campanarios de Puebla son más altos. ¡Sólo la Virgen pudo haberlos asistido para subir las campanas! Y campanas enormes coronan campanarios enormes. Tres naves las hacen de planta basílica. El ciprés de Puebla sí cubre el altar mayor. En México, el ciprés caído nunca fue sustituido. Racimos dóricos, puerta del jubileo: ¿estoy en Puebla o en México? Neoclásicas ambas, ordenadas de dórico a jónico, y de ahí a corintio, estas catedrales rivales tratan de persuadirnos de que los viejos dioses de los naturales han muerto. Pero en el fondo de mi corazón, allá, en el silencio de mi lectura, he podido escuchar a Le Clézio cuando comenta un ritual mesoamericano. Los dioses piden sangre, y sangre recibirán:

“Se sacrifica y desolla a dos cautivas, y los sacerdotes, vestidos con las pieles de éstas y enmascarados, bajan los escalones de la pirámide mientras el pueblo exclama: «¡Llegan nuestros dioses! ¡Llegan nuestros dioses!»”

Al patentizar a lo divino, la épica termina por hacerse lo que dice su poesía. Es muy extraño estar en la punta de la pirámide de Cholula y contemplar el Popocátépetl a la izquierda y el Iztaccíhuatl a la derecha. ¡Literalmente he atravesado el espejo! Allá abajo, suenan interminables las campanadas de innumerables iglesias. No me ofende su pícaro repicar, pues esta misma tarde, en medio de los giros de brazos, la bebé, sus hermanitos y yo compartimos un breve instante de felicidad, arrebatada a dioses que sumidos en su silencio, quizá sonríen desde su inaccesible morada.

ANTES DEL GRAN SILENCIO

2010-12-31T07:00:00.000-06:00

ANTES DEL GRAN SILENCIO
Fanfarria para el hombre común
Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?
(Mateo, 27; 46)
El caballero de la fe está solo en todo momento
Søren Kierkegaard

Søren Kierkegaard trató el asunto de la decisión de dar un sí rotundo a Dios en Temor y temblor. El filósofo danés abordó el problema desde la perspectiva del hombre filosófico, que es casi decir el hombre común, porque el filósofo no es un místico.
Las palabras de Cristo que inauguran este ensayo bien pueden considerarse el grito de angustia de la fe de los tiempos de la muerte de Dios. ¿Qué es la tan traída y llevada muerte de Dios? La muerte de Dios como todo buen asunto filosófico, tiene muchas acepciones. Significa muchas cosas, excepto, la muerte del Dios de los creyentes. En una de sus vertientes, la muerte de Dios es la muerte del hombre. Hace mucho tiempo leí un episodio de la Segunda Guerra Mundial, el cual, en esencia, decía así: un reducido grupo de prisioneros iba a ser ahorcado. Como era costumbre en tiempos de guerra, los reclusos eran obligados a mirar la ejecución. La rutina de aquel acto se veía afectada, sin embargo, porque entre los condenados figuraba un niño. Los adultos murieron de inmediato, pero el pequeño prisionero, con la energía de la niñez, se retorcía en la horca, luchando inútilmente por vivir. Su agonía fue lenta y espantosa. Uno de los espectadores forzados, ante tan funesto espectáculo, no pudo dejar de observar: “¿Dónde está Dios en todo esto?” Un viejo, quizá con la luz de la experiencia, replicó: “Sí, ahí está, es el niño”.1
Por lo tanto, aquí trataremos con una fe paradójica que nos invita a hacernos cargo de nosotros mismos, porque la sensación de soledad es el legado de los tiempos que corren:

“El caballero de la fe no conoce el reposo, su prueba es constante, a cada instante tiene una posibilidad de retornar, arrepintiéndose, al seno de lo general, y esa posibilidad puede ser crisis tan bien como verdad. No puede pedir a nadie que lo ilumine, porque entonces estaría fuera de la paradoja”.2

Kierkegaard nos remite a la sensación de abandono que ni siquiera la fe puede salvar. Se trata de un estado de angustia, pero también de intensa comunicación del alma y su Creador.
En este ensayo abordaremos el paradójico papel del hombre de fe tras la muerte de Dios anunciada y sentida durante el siglo XIX. Nuestro hombre de fe será Sören Kierkegaard, y rastrearemos su postura en su libro Temor y temblor (1843), uno de cuyos pasajes compararemos con el final del oratorio Jefté, de George Friedrich Haendel, y pondremos a Jefté frente a Abraham, ilustrando así la revolución de lo cristiano, el papel de la paradoja en el mundo que Kierkegaard vivió y criticó. Ese trasfondo histórico de la postura de Kierkegaard es el tiempo mediocre y sin pasiones del siglo XIX europeo. Ante ese mundo, él se expresa a favor de la pasión y la paradoja.
Alguien podría objetar: “Bien, pero ¿por qué presentar un esbozo del trasfondo histórico y por qué la paradoja?” Las ideas insólitas llevan la contraria a la opinión establecida en un determinado tiempo y lugar, se mueven a contracorriente, y a mediados del siglo XIX la fe protestante era una figura convencional, una fe dormida; una fe que creía que la época era mala porque el hombre es inherentemente malo, tal como sentenció Calvino. La filosofía, a su vez, había culminado con el magno sistema hegeliano, por lo que los filósofos no podían sino quejarse de que los tiempos eran malos porque ya no tenían nada que hacer sino imitar mal al maestro, pues con Hegel la verdad y el Ser se habían mostrado con todo su esplendor. Sin embargo, sobre el problema en torno a la filosofía de Hegel, lo mejor será guardar silencio para concentrarnos en la fe paradójica de Kierkegaard.
La primera mitad del siglo XIX europeo fue un tiempo que retozaba en la estética estática y la religión oficializada. En medio de este mundo realizado se alzó de improviso una llamada deslumbrante que contradijo las nociones universalmente aceptadas, es decir, una voz paradójica, una voz que invitaba a la pasión.
¿Pero, cómo tener pasiones en un mundo realizado? Porque –insistimos– la fe se había resuelto con un dogma cristiano adormecido por los convencionalismos y la cotidianidad: “Dios muere para vivir en ti”, rezaba una canción alemana que retrataba el parecer del pueblo cristiano satisfecho de la época. ¡Qué fácil es ser cristiano para los cristianos de cartón!
Una paradoja contra el conformismo

“¡Ved, pues, al hombre, resulta una quimera!
Es todo un monstruo, es todo un caos.
¡Qué contradicción! Es un prodigio;
débil gusano de la tierra, depositario de la verdad,
vergüenza y gloria del universo”.
Pascal (Pensamientos)

La más acabada imagen del mediocre inmovilismo decimonónico es lord Caversham, personaje de Un marido ideal, pieza teatral de Oscar Wilde, quien en un momento de la obra, exclama: “¿Paradojas? ¡No tolero las paradojas!”
La paradoja provocaría la enemistad de la opinión establecida en aquel mundo europeo tranquilo y burgués porque ella es una contradicción dinámica que inevitablemente disuelve la mentalidad habitual, pues reclama que se llegue a comprenderla o aceptarla como una cuestión irresoluble que, en ciertos casos, sólo la fe puede salvar. Así, la mentalidad estática no quiere molestarse con pensamientos que pongan en riesgo su estabilidad y elude todo lo confuso o insólito.
Y la paradoja también invita a la reflexión. Por ejemplo, cierto sabio fue condenado a muerte pero el juez le concedió la última palabra sobre su forma de morir, prometiéndole que si decía la verdad él sería ahorcado, y si mentía él sería decapitado. El sabio miró burlonamente al juez y afirmó: “Seré decapitado”.
Por supuesto, la ejecución fue postergada indefinidamente, porque si hubiesen ahorcado al sabio, resultaría que fue porque mintió, y entonces lo correcto sería decapitarlo; pero esto significaba que había dicho la verdad y en tal caso, se lo debía ahorcar. El lector tiene aquí un buen hueso que roer para determinar las razones de esa decisión final.
La paradoja, pues, nos obliga a reflexionar más allá de los criterios establecidos de verdad o falsedad. Kierkegaard descubrirá una paradoja aún más poderosa que la de nuestro divertido ejemplo: nos mostrará la paradoja de la fe.
¿Qué es el hombre? Quien conozca la respuesta tiene en su poder la contraseña para trasponer las puertas de la sabiduría. Es así que el hombre es una paradoja.
Aquel que reconozca el siguiente problema filosófico, entenderá la broma que hago a continuación sobre las clases de hombres que pueblan el mundo. El objetivo es intentar contestar a la pregunta sobre qué es el hombre desde un argumento paradójico. Por eso, quien entienda el argumento, entenderá la broma del hombre.
Los hombres honrados dividen a los hombres del mundo en dos clases: los honrados y los bribones. Los bribones, en cambio, creen que todos los hombres del mundo son bribones, y por lo tanto, no dividen a los hombres en clases. Ahora bien, yo estoy de acuerdo con la observación de Goethe que reza: “¡Lástima que la Naturaleza hiciera de ti un hombre solo, pues tienes madera para que hubiera sacado una persona honrada y un bribón!” 3
Si la observación de Goethe está dirigida a todos los hombres, entonces Goethe pertenece a la clase de hombres que no dividen a los hombres en dos clases, porque hay una sola clase de hombres, en la que todos los hombres bien pueden tener madera suficiente para ser honrados o bribones. Cuando yo suscribo la frase de Goethe, en consecuencia también pertenezco a la clase de hombres que no divide a los hombres en dos clases. Por lo tanto, estoy seguro de que existen dos clases de hombres en el mundo, aquellos que dividen a los hombres del mundo en dos clases y los que no lo hacen. Y yo, según lo expuesto, pertenezco a la segunda de estas clases, si y sólo si pertenezco también a la primera, y ambas son mutuamente excluyentes.
El alma humana es insondable o, para decirlo con los términos de la filosofía existencialista, el hombre no es nada determinado. Milenios atrás, Heráclito, después de sentenciar “Yo me escudriñaré a mí mismo,” pudo decir: “No hallarás los límites del alma, no importa la dirección que sigas, tan profunda es su razón”.
Vidas paradójicamente paralelas
“El caballero de la fe sólo dispone, en todo y para todo, de sí mismo: de ahí lo terrible de su situación”.4

“Creo porque es absurdo”, sentenció Tertuliano. En Temor y temblor Kierkegaard se pregunta si existe una suspensión de lo ético, porque si el mandato general dice “no matarás”, Abraham como hombre de fe ha de vivir una cancelación de la ética para cumplir el mandato divino cuando Dios le ordena sacrificar a su hijo. He ahí la paradoja del hombre de fe: debe él cumplir dos mandatos provenientes de la divinidad, uno de los cuales anula al otro. Y esta paradoja enfrenta al hombre de fe con su individualidad.
La opinión general, el mandato general de carácter ético, choca frente a un caso particular que nulifica la opinión y el mandato. El sacrificio de Isaac descubre a la fe como paradoja.

“En efecto, la fe es esa paradoja según la cual el individuo está por encima de lo general y siempre de tal manera que, cosa importante, el movimiento se repite y como consecuencia el Individuo, luego de haber estado en lo general, se aísla en lo sucesivo como Individuo por encima de lo general”.5

El propósito de Kierkegaard es explicitar la dialéctica que se presenta en la historia de Abraham, por medio de problemas que mostrarán lo paradójico de la fe, la cual es capaz de hacer de un crimen una acción santa, de lo que simplemente sería el asesinato de Isaac, el sacrificio de Isaac (que no se consuma, por la aparición milagrosa del Cordero). Esta paradoja le devuelve su hijo a Abraham, contradicción que no se puede reducir a razonamiento alguno, porque la fe comienza donde termina la razón.
Dios llama a Abraham a sacrificar a su hijo, momento en el que la fe suspende el carácter de la ética: la antinomia de la fe nos dice que sacrificar al propio hijo es un acto meritorio, pues es Dios quien lo pide.
En Temor y temblor Kierkegaard analiza el episodio de un sacrificio opuesto al que Abraham debía realizar, pues si el patriarca recibió la orden de Yahvé de sacrificar a su hijo, ahora es la imprudencia la que provocará el fatal desenlace en el que un inocente será sacrificado. Se trata de la historia del juez Jefté, quien formula la desproporcionada promesa de que si Dios lo hace vencer en un combate próximo, entregará al sacrificio de fuego a la primera criatura que encuentre frente a su puerta cuando retorne vencedor. Jefté pensaba quizá en que un perro o un cordero sería lo que estaría ahí, pero resultó que era su única hija quien lo esperaba en ese sitio para festejar el triunfo de su padre con panderos y danzas (Jueces, 11; 30-40).
G. F. Haendel retrató esta historia en un oratorio, postrer trabajo del músico barroco. Y aunque la música posee una gran magnitud dramática, el libretista de Haendel no pudo soportar el peso del original bíblico y presentó un final feliz, Deus ex machina durante el cual un ángel le perdona la vida a la joven con la condición de que se mantenga virgen para siempre.
Durante el ocaso musical de la segunda parte, cuando todos creen que el voto de sacrificio tiene que consumarse, el coro eleva una de las melodías más reflexivas de Haendel:

“¡Cuán oscuros, Oh Señor, son tus designios!
Ni gloria cierta ni paz concreta que nosotros
los mortales conozcamos en esta tierra”.

Y no obstante la circunstancia desgarradora, en un giro paradójico, que se mueve contra el libreto del oratorio, los dos versos finales cantan con extraordinaria resolución y gran fuerza melódica y rítmica:

“Pero continúa obedeciendo este principio:
Sea lo que fuere, está bien”.

Es así que la última intervención del coro es una cita del Ensayo sobre el hombre, de Alexander Pope, el destello final de la primera carta, texto poético pleno de heroísmo que, a pesar suyo, se constituyó en el himno triunfal de la aceptación irracional (esperanza) que el hombre decreta a un mundo totalmente indiferente al sufrimiento humano. Y lo que es más interesante, ¿por qué tendemos a confundir la indiferencia de Dios con la indiferencia del mundo? ¿No es asombroso que las religiones organizadas exijan que amemos por sobre todas las cosas a alguien cuya existencia después de todo, sólo es un artículo de fe? Si sucede lo más terrible, ¿debemos obedecer el principio de que “está bien”? De acuerdo: “Amarás a Dios sobre todas las cosas”; ¿y cuál es el trato? Porque si hay amor hay una relación. ¿O no? ¿Y qué sigue? ¿El silencio de la mayor de las partes?
Esto no es una crítica al cristianismo, ni a Pope ni a Haendel, antes bien lo es a la opinión chabacana que sobre los milagros de fe comenzó a prevalecer a raíz del establecimiento del puritanismo secularizado del siglo que siguió a estos dos genios, doctrina civil que desvirtuó (en el más amplio sentido de la palabra) a la religión cristiana. Cuando se interpreta mal a Pope y a Haendel es fácil exclamar: “A Jefté lo salvó un ángel, pues sea lo que fuere, está bien”. Pero si analizamos el sentido original de las palabras del poeta, veremos que la invitación es más bien, al contrario, a la resignación. Kierkegaard estudió el caso de la resignación y descubrió que el hombre de fe había de vivir un caso particular de ésta, a la cual llamó la resignación infinita. La última fase previa a la fe es la resignación infinita y ninguna persona puede tener fe si previamente no ha alcanzado esa resignación; con esto descubrimos nuestro valor:

“Es en la resignación infinita donde, ante todo, tomo conciencia de mi valor eterno, y únicamente así puedo entonces alcanzar la vida de este mundo en virtud de mi fe”.6

Los conceptos no agotan la fe; ya Pascal había apuntado que “el corazón tiene razones que el corazón no conoce”.
La historia de Abraham es una incisiva metáfora de la fe en su aspecto más radical. Lo que demuestra es que la fe no es un recurso cómodo para dejar en manos de Dios la responsabilidad de nuestros actos. Si encomendamos a alguien una responsabilidad, seremos responsables de lo que haga aquel a quien hemos encomendado nuestra responsabilidad. En consecuencia, la fe debe considerarse en contraste con la razón; esto es lo que puede volverla tan audaz y tan precaria. Cuando un hombre de fe se enfrenta con el dolor, deberá encarar la peor situación en un abandono total de la razón. Y sólo cuando la persona de fe asume la resignación infinita y no antes, puede exclamar:

“Sin embargo, creo que obtendré lo que amo en virtud de lo absurdo, en virtud de mi fe en que todo le es posible a Dios”.7

Si concluimos lo anterior antes del movimiento de la resignación infinita, entonces tenemos ante nosotros la religión oficializada, una realización perezosa, estática y mediocre del cristianismo, una visión frente a la cual Kierkegaard replicará asumiendo el compromiso de considerar la opción que aparece en la Biblia para elucubrar sus consecuencias. Para Kierkegaard, Jefté es “el intrépido juez”, un individuo que también está frente a la paradoja que lo obliga a hacerse cargo de sí y de sus actos:

“Cuando el intrépido juez que en la hora aciaga salvó a Israel se vincula a sí propio y a Dios mediante un mismo voto, debe trocar entonces heroicamente en tristeza la alegría de la virgen, el júbilo de su amada hija, con la cual Israel todo llora la juventud; mas toda mujer generosa, todo hombre bien nacido comprenderá a Jefté y cualquiera de las vírgenes de Israel envidiará a su hija, pues, ¿para qué habría servido la victoria por el voto obtenida si Jefté no lo hubiese respetado?, ¿acaso no le habría sido arrebatada al pueblo?”8

Kierkegaard nos descubre la historia de Jefté como la más triste y heroica de la Biblia, opone al conformista protestantismo de su época el derecho del individuo y su posibilidad de ser auténtico. Para ello recurrió a Abraham.
Pero cuidado: la autenticidad del hombre consiste en no ser nada determinado, porque la vida es una victoria que se nos puede arrebatar en cualquier momento. Tal es la paradoja que vive Jefté, pues su triunfo en la guerra se vuelve una terrible derrota al tener que pagar por aquél con el precio de la vida de su hija. Y por eso hay quienes, desde la estética estática, exclaman con lord Caversham: “¿Paradojas? ¡No tolero paradojas!”
Ésta es la dicotomía: por un lado Abraham, que por mandato divino debía sacrificar a su hijo y que, paradójicamente, por acatar tal mandato recuperó a su hijo; por el otro, Jefté, quien al haber hecho el voto de sacrificar al primer ser vivo que hallara frente a su puerta si Dios le concedía la victoria, ve ésta convertida en derrota personal al hallar frente a su puerta a su hija. ¿Qué marca la diferencia en el destino de estos individuos? Opina Kierkegaard:

“Muy diferente es el caso de Abraham. Por medio de su acto ha franqueado todo el estadio moral; posee más allá un telos* ante el cual suspende este estadio”.9

Kierkegaard, a diferencia del libretista de Haendel, conserva el tinte trágico del original bíblico: la hija de Jefté fue sacrificada por el bien del pueblo, a pesar que el padre no sabía que era su propia hija quien daría cumplimiento al pacto. Abraham está por encima del héroe porque el patriarca vive la paradoja del hombre de fe. Kierkegaard muestra las paradojas de uno y otro. Abraham se volverá un santo cometiendo lo que para otros sería un crimen; en cambio, es la victoria lo que le arrebata su hija a Jefté, pero este sacrificio es el que salva al pueblo de Israel; por eso, ¿quién no envidiaría tanto a Jefté como a su hija?
Pequeña digresión
¿Qué tendría el ateo que aprender de la historia de Abraham? En primer lugar, que la distancia entre un ateo racionalista y un caballero de la fe es enorme. El filósofo Julian Baggini, un ateo cabal, en torno al asunto de Kierkegaard y la historia de Abraham, sostiene que Abraham actuó de una manera contraria a la razón cuando se decidió por sacrificar a su hijo Isaac:

“Por este motivo el ateísmo no es una postura de fe. Tener fe no es tender un puente para salvar la distancia entre la creencia racional y la certeza; es esquivar por completo la racionalidad”.10

Veamos el hecho: ¿es racional sacrificar a un hijo aunque quien nos lo pide es Dios? La respuesta es no, y por este motivo surge el inevitable contraste entre fe y razón. Baggini no deja de llamar brillante el ejemplo de Abraham, pues lo que nos muestra es el compromiso absoluto del hombre de fe. Por eso Abraham es el modelo a seguir del hombre de fe.
Por su parte, en otro lugar Kierkegaard nos convence de que la fe nos conduce a una paradoja que debe salvarse dando un salto. Es así que el salto del hombre de fe conduce a una vida paradójica que sólo la fe puede sustentar, aunque no baste para paliar los dolores de la vida. Por lo tanto, la fe es un apasionado y enigmático contraste con la razón.
Un silencio angustioso
“Pero Sócrates, ¿por qué te quedas así de mudo, luego de que Hipias ha expuesto todas esas cosas?”
Hipias menor, 364 b

La pregunta del hombre de fe es la misma que el Nazareno se hace en el Calvario: ¿Por qué me has abandonado? Y el hombre de fe descubre que no hay respuesta. A su regreso del monte Morija, tras la prueba del sacrificio de Isaac, Kierkegaard nos dice que Abraham guarda silencio frente a sus parientes, porque el patriarca ha vivido la paradoja del hombre de fe, la cual es inefable:

“Abraham ha guardado, pues, silencio; no hablado ni a Sara, ni a Eliezer ni a Isaac; ha menospreciado las tres instancias morales, pues la ética no tenía para él más alta expresión que la vida en familia, [...]

”Abraham calla... él no puede hablar; en esta imposibilidad residen la angustia y la miseria. Porque si hablando no puedo hacerme comprender, yo no hablo, aunque perore noche y día sin interrupción. Ése es el caso de Abraham: él puede decirlo todo, excepto una cosa; y cuando no puede decirla en forma tal que se haga comprender, no habla”.11

Cuando escribió Temor y temblor Kierkegaard se había negado a casarse y además guardó silencio frente a su postura. Podemos poner en paralelo los empeños del filósofo con el silencio del patriarca porque Kierkegaard firmó aquella obra con el seudónimo Johannes de Silentio, aquel que, por fe silenciosa, justificó su negativa al matrimonio con un augur divino:

“El novio a quien los augures predijeron una desgracia consecutiva a sus esponsales cambió súbitamente de plan en el instante decisivo en que vino a buscar a su novia; negóse a celebrar las bodas”.12

Abraham, en Temor y temblor, guarda silencio frente a Sara, Eliezer e Isaac. Por eso no debemos identificar al Abraham bíblico con el Abraham de Kierkegaard, antes bien, podemos ponerlos en paralelo: el Abraham bíblico es una figura de un mito fundacional, un personaje ideal, si se nos permite la expresión, en tanto que el Abraham del filósofo posee un carácter psicológico que es en cada caso una muestra de lo que podemos ser nosotros mismos:

“El caballero de la fe sólo dispone en todo y para todo de sí mismo; de ahí lo terrible de su situación”.13

Así pues, el Abraham de Kierkegaard, más que una metáfora, es una reflexión. Si el filósofo se calla y se casa, obra al contrario de la fe, porque:

“Callándose, la convierte en culpable, en cierto sentido; en efecto, prevenida, sin duda ella jamás habría consentido semejante unión”.14

En el caso anterior, la novia de Kierkegaard habría manifestado “justa cólera”, dice él textualmente; pero si el filósofo se calla y no se casa, se iguala con el patriarca silencioso que nada comentó con Sara, Eliezer e Isaac. La fe, don inefable, hace del acto negativo una virtud. Y aunque la ética ordena al novio que nos diga lo que le sucede,

“Su heroísmo consiste entonces esencialmente en renunciar a la magnanimidad estética, que, en el caso, nunca podría ser sospechosa de la pizca de vanidad que oculta el secreto, porque él debe ver claramente que hace la desgracia de la joven”.15

La fe, virtud paradójica que suspende a la estética estática y a la propia ética, nos hace callar antes del gran silencio, porque la invitación de Kierkegaard es practicar una fe viva tras el más terrible de los ocasos.
La paradoja final: Juan el silencioso ha escrito un libro; es decir, no ha guardado silencio, aunque Kierkegaard sí; después de todo, no firmó su obra sino con un pseudónimo. Ya el lector juzgará si he realizado un buen trabajo. Si su juicio es severo, seguramente lo lamentaré, y si no lo es, estoy seguro de que no lo lamentaré, aunque con esto, seguro se rompería la paradoja.

FALTAN 15 NOTAS AL PIE

Ensayo sobre la depresión

2010-12-30T03:00:00.000-06:00

Enrique Arias Valencia

Si bien mi depresión es cuando mucho, cuestionable, no me uní a Neuróticos Anónimos porque niego que puedan efectuarse el segundo y el tercero de los Doce Pasos Sugeridos de N.A.:

2. Llegamos al convencimiento de que sólo un Poder Superior a nosotros mismos podría devolvernos el sano juicio.

3. Decidimos poner nuestra voluntad y nuestras vidas al cuidado de Dios tal como nosotros lo concebimos.

Incluso, se me ocurre pensar que si Dios existiese, yo no estaría deprimido. Pero Dios no existe. Por eso, niego que haya un Poder Superior que pueda devolverme el sano juicio, y no hay por tanto, un Dios tal que pueda cuidarme o hacer algo por mí. Y aunque Dios me ha abandonado, sé que no estoy solo en esto.

En vista de que Dios no existe, decidí buscar ayuda con otras personas, que sí existen. Una excelente apreciación sobre el origen de la depresión, lo encontré en Biomanantial, y dice así:

“La raíz fundamental de la depresión crónica es un estilo de vida donde ha existido, durante un periodo prolongado de tiempo, una sensación de encerramiento, lo que quiere decir que el individuo no se ha podido realizar, que no hace o no ha logrado concretar lo que verdaderamente ama; la persona no se siente libre ni satisfecha de ser lo es. El centro del problema que alimenta la depresión radica principalmente en no saber qué hacer para realizar los anhelos más hondos y sinceros del corazón”.(1)

En su artículo, Laura Garcés apunta varias fases, rebeldía, resignación y soledad. La cura sugerida por la autora aparece en la segunda parte del artículo, y tiene que ver con lo que yo llamo El Verdadero Esoterismo, y que simplemente consiste en dos pasos, ya esbozados arriba: buscar la solución dentro de uno mismo y ponernos a hacer algo para realizarnos como personas.

La verdad, más que ponerme en manos de Dios, me gusta más hacer caso de la sensatez, y efectuar cambios desde dentro para después proyectarlos en mi mundo está todavía dentro de mis posibilidades humanas y por consiguiente siempre será más provechoso que esperar a que los dioses bajen a solucionar mis problemas.

Un descubrimiento mío sobre este asunto consiste en observar con cuidado dónde y cómo se presenta la depresión. Cuando la analizo con cuidado, ésta tiende a descomponerse en partes más simples. Una de ellas es un pensamiento de preocupación por algo que sucedió en el pasado o podría suceder en el futuro, pero nunca por lo que sucede en el presente. La otra parte son sentimientos encontrados: la dicha de saber que Dios no existe, y el pesar de saber que Dios no existe. En mi caso, sólo es sensato hacerle caso a la dicha, pues es la que, por experiencia y reflexión es real.

Espero que cada quien encuentre la cura que más le convenga.

(1) http://saludnatural.biomanantial.com/inteligencia_emocional/depresion-rebeldia-resignacion-y-soledad-2/

Festoratorium

2010-12-26T01:00:00.001-06:00

Enrique Arias Valencia

El sábado 27 y el domingo 28 de marzo del presente la Orquesta Sinfónica Juvenil Carlos Chávez nos ofreció los 45 números del Oratorio ocasional HWV 62 de Georg Friedrich Händel. Para cerrar la segunda temporada, el 18 y el 19 de diciembre de 2010 los chicos repitieron la hazaña con buena parte de esta composición. Los primeros tres días a los que me he referido, la Orquesta actuó en su casa, la Sala Blas Galindo. El último lo hizo en el Templo Expiatorio a Cristo Rey.

¿Qué habrá pensado Händel cuando musicalizó un libreto de Newburgh Hamilton conformado por un ramillete de glosas de los Salmos escritas por John Milton, así como citas de diversas obras de Edmund Spenser? Además, Händel reutilizó fragmentos de obras propias. Finalmente, el compositor se valió de algunos versículos del Éxodo para completar el colosal oratorio.

En una primera aproximación al Oratorio ocasional de Händel, podemos advertir que entre las obras de Edmund Spenser que Händel usó para su Oratorio ocasional, se encuentran fragmentos de La reina de las hadas, una asombrosa síntesis de cristianismo y paganismo, con el que el poeta buscaba el favor de la reina Isabel I de Inglaterra, cosa que el empeñoso bardo, terminó por conseguir. Si sólo se atiende a los accidentes, alguien podría creer que durante el Renacimiento, el cristianismo ya era compatible con las fábulas que celebran a las hadas. Según este punto de vista, ambos, cristianismo y paganismo, brotan de la misma fuente imaginativa, en la que los sueños se hacen realidad en un mundo físico que poco tiene que ver con la consumación de las esperanzas. Dios es la mayor fantasía, mayor que la cual nada puede fantasearse.

La ciencia nada puede hacer para alentarnos a vivir felices. Su compromiso con la elaboración minuciosa de un modelo que explique las propiedades de los fenómenos del Universo está condenado al fracaso moral. Con su cinismo impúdico, Richard Dawkins reconoce que “El universo que observamos tiene precisamente las propiedades que deberíamos esperar si no existiera, en el principio de las cosas, ningún diseñador, ningún propósito, ninguna maldad ni bondad, nada, sólo ciega e implacable indiferencia”. Ese es el espantoso descubrimiento de la ciencia, frente al cual, ella misma nada puede hacer. Por eso es necesario llamar a los espíritus elementales para consolarnos, e incluso, redimirnos de la vida que llevamos en este universo mecánico, omnipotente, pero ciego. ¿No es este Universo motivo para la congoja de las musas?

¡Oh! ¿Quién verterá en mis hinchados ojos
un mar de lágrimas que nunca pueda secarse,
una áspera voz que con estridentes gritos
atraviese los apagados cielos y llene el aire tan espacioso;
una armadura de hierro que pueda soportar los suspiros,
para lamentar la miseria del mundo impuro?

Así se lamenta Edmund Spenser en Las lágrimas de las musas. Para salir del Universo mecánico bien podemos pasar al otro lado del espejo, metáfora carrolliana que nos incita a vivir en un mundo más acorde con el corazón humano, bien valga la discreta redundancia. Para conseguir esto debemos abandonar los accidentes de la obra de arte, y dirigirnos a su esencia. Y entonces advertiremos que el arte cristiano requiere al intelecto valiéndose de los sentidos. Por eso, todos los elementos que aparecen en una obra de arte cristiana son símbolos que hablan al intelecto, y describen con profundidad los estados del alma: las violentas tormentas y la serena claridad del Sol. Por eso, Spenser, en La reina de las hadas afirma en un poema:

Tras largas tormentas y tremendas tempestades
el Sol finalmente aclara su alegre rostro.
Así, después de haberse mostrado la furia de la fortuna,
se conoce al fin la hora feliz;
si no, el hombre afligido se desesperaría.

El Sol sólo brilla para quienes prestan oídos al poeta. ¿Para qué sirve el arte cristiano? El arte cristiano no es en modo alguno, decorativo, sino la consumación de una intencionalidad. Para el poeta, el tema no es una elección arbitraria, sino que lo suministran la tradición y la circunstancia. Las ideas del poeta pertenecen a toda la humanidad, por eso, reclamar su propiedad individual es fútil y risible. El origen de las ideas poéticas se pierde en la noche de los tiempos. Por ejemplo, en el Himno de la belleza celestial, Edmund Spenser hace eco de una idea viejotestamentaria: si nos atreviéramos a mirar cara a cara a Dios, no lo resistiríamos. Es una hipérbole del poder cegador del Sol. Dios es más brillante que el Sol, y al menos para el cristianismo, Dios es persona. Por eso, entre otras cosas, el cristianismo no se hunde, a pesar de los avasalladores triunfos de las ciencias físicas.

Humillado con temor y tremenda reverencia,
ante el escabel de su Majestad,
arrójate al suelo con temblorosa inocencia
y no te atrevas a lanzar tu débil y deslumbrada mirada
al terrible rostro de la gran Deidad,
temiendo que, si él por casualidad te mira,
te reduzcas a la nada y seas completamente confundido.

No sé cómo alguien, reducido a la nada, pueda quedar enmarañado. Licencia poética que insinúa, que a pesar de todo, el modelo del bardo es este mundo físico, con todo su horror esplendoroso. ¿Qué es lo que hace el poeta? Él mismo se transfigura en ese horror, y nos invita a consumar nuestra vida en una fusión con lo divino. Dante afirma que “El que quiera pintar una figura, si no puede serla, no puede pintarla”. Nosotros añadimos que el poeta nos transforma en aquello que retrata en su esencia más pura. Se trata del poder omnipotente del Sol, y no de rey alguno. Al respecto, en su ensayo “La Comprensión del Arte de la India”, Ananda Kentish Coomaraswamy apunta que

“Los dioses de los pueblos antiguos no eran héroes humanos glorificados, sino diagramas matemáticos de poderes operativos; la mitología consiste en las imágenes verbales de la operación de estos poderes”.

Estos poderes operan en el alma humana, revelando su recta razón. La utilidad de la obra de arte se revela al intelecto. En el mundo de las ideas, el arte es, como dice el adagio latino “la razón recta de las cosas que se requiere que se hagan”. ¿Qué es lo que requiere hacerse? Contemplar la necesidad de la obra, y ver que es buena, como cuando Dios descansó de su propia obra. El intelecto se siente satisfecho cuando contempla las esencias inteligibles, las cuales se presentan en la obra de arte por medio de símbolos.

Por eso, si al principio alguien podría creer que el poeta hablaba del Sol en tanto que cuerpo físico, ahora sabemos que el Sol es un símbolo que procede de un reino de donde brota aquello que le da al hombre su humanidad, esto es, el reino de lo inteligible. El Sol es la belleza suprema, mayor que la cual nada puede contemplarse. Aquel que llega a comprenderlo, se da cuenta de que tiene razón Eckhart cuando sostiene que “La naturaleza humana no tiene nada que ver con el tiempo”. En este caso, entonces, gracias a los símbolos del poeta el Oratorio ocasional de Händel es el medio por medio del cual descubrimos un misterio que no es histórico, sino metafísico: es el profundo drama de la voluntad de vivir que, al hacerse individual, se ve sometida a las veleidades del tiempo y del espacio. Al trascenderlos, se muestran las ideas, las cuales placen al intelecto.

Sólo la música, con sus armonías preclaras, puede ayudarnos a trascender este Universo físico, y dirigirnos hacia el puerto de la metafísica de artista, donde sólo son realidad las más puras armonías.

Y pues creo que llegó el momento de deciros que yo soy ateo guadalupano. Luego, soy devoto de la pureza de la Virgen María, signo de todo mi acendrado irracionalismo. La segunda temporada de la Orquesta Sinfónica Juvenil Carlos Chávez cierra en el Templo Expiatorio a Cristo Rey (Antigua Basílica de Guadalupe), el 19 de diciembre de 2010, 18:00 horas. Varios coros e infinidad de solistas se unen a la representación. Es la última vez este año que escucharé en vivo el Oratorio ocasional de Händel.

El edificio de la Antigua Basílica de Guadalupe consta de un par de torres al frente y un par de torres traseras. Cada torre tiene tres cuerpos, seguidos por otros tantos del campanario. Planta de tres naves. Las naves laterales tienen cuatro bóvedas. La nave central ostenta además una alta cúpula. Racimos de cuatro columnas que se alzan airosas. Ciprés con la figura de Cristo Rey. Por la época, hay coronas de Navidad en cada columna. A la derecha de la orquesta, un árbol de Navidad arde en frío. Doce candiles flotan hacia el cielo.

El mensaje del arte cristiano, que nos llega por medio de símbolos, quizá pueda resumirse así: la vida es un misterio precioso. Tomemos por ejemplo, la imagen de la Virgen de Guadalupe. Hay quienes sostienen, tanto creyentes como no creyentes, que cuando hablamos de la experiencia estética de la Virgen de Guadalupe, nos referimos a su belleza. Pero, ¿es que alguna vez el arte se ha referido a la belleza? La imagen de la Virgen de Guadalupe es la estancia del Ser, la cual descubrimos intelectualmente, como presencia de un mundo inteligible que aparece en nuestro interior. Dicho mundo, bien podemos sostener, es el de la divinidad. Entonces, tal y como dice William Blake: “Todas las deidades residen en el corazón humano”. Así, las flamas, el brocado de la túnica y el azul del manto, todo tiene un significado simbólico. Ananda Kentish Coomaraswamy nos explica el significado simbólico del manto de la Virgen en estos términos:

“El azul de la túnica de la Virgen se refiere a una cualidad de infinitud, infinitud que no podemos dibujar, sino que sólo se sugiere por la extensión indefinida y la profundidad desconocida del cielo”.

Más que un experto en arte, quiero expresar el máximo goce estético, que al escaparse de los sentidos, constituye un deleite para el intelecto. El lenguaje simbólico del arte pasa limpiamente a la metafísica, pues de ella es propio también el lenguaje de los símbolos. El lenguaje de los símbolos constituye la diferencia entre el arte y la naturaleza física de las cosas. De nuevo, Coomaraswamy:

“si tomamos el símbolo por un signo, por ejemplo, en el caso de la túnica azul de la Virgen, estamos entendiendo que la Virgen lleva puesto el cielo como nosotros llevamos las vestiduras, y esto equivale a una «personificación del cielo» y a una identificación de la Mariolatría con el «culto de la Naturaleza»”.

Por eso, la imagen de la Virgen de Guadalupe no es más bella que las bellezas físicas, pues su belleza apunta a un mundo que no es físico, sino metafísico. Si como estetas nos dedicamos a estudiar las obras de arte como meros fenómenos físicos, corremos el riesgo de negar nuestro carácter más humano, el cual consiste en participar del mundo de las ideas, y de comunicar a otros nuestros descubrimientos usando el pensamiento simbólico, el cual deviene arte y poesía. Entonces, ya no decimos “Dios salve al rey”, como si el rey fuese alguien ajeno a nosotros, sino que descubrimos asombrados que nuestro intelecto es el soberano de nuestra mente.

Alguna vez he sospechado que, de llegarse a probar la existencia de Dios, sería un ateo quien la probaría. Un abrazo irracionalista, pero ateo al fin y al cabo...

Bibliografía:

Coomaraswamy, Ananda Kentish, “La Comprensión del Arte de la India”, en La doctrina india del fin último del hombre, Madrid, Editorial Sanz y Torres, 2007.

La traducción de los versos que aparecen en el Oratorio ocasional es de Alfredo Mendoza M. México, marzo de 2010. Programa de mano.

***

Oratorio Ocasional “Festoratorium” / G. F. Händel

Orquesta Sinfónica Juvenil Carlos Chávez

Primera temporada, 2010

Programa 6

Sábado 27 de marzo, 13:30 horas

Domingo 28 de marzo, 18:00 horas

Director: Julio Briseño

Coros: Coro de niños de la Schola Cantorum. Director: Alfredo Mendoza

Coro del SNFM. Director: Alejandro León

Solistas: Nadia Ortega, soprano

Fernando Pichardo, contratenor

Leonardo Villeda, tenor

Jesús Suaste, bajo

José Suárez, órgano

Rafael Cárdenas, clavecín

Segunda temporada, 2010

Programa 10

18 de diciembre de 2010, 13:30 horas

19 de diciembre de 2010, 13:30 horas

Director: Julio Briseño

18 de diciembre de 2010, 13:30 horas.

Auditorio Blas Galindo

Centro Nacional de las Artes (Cenart)

19 de diciembre de 2010, 18:00 horas

en el Templo Expiatorio a Cristo Rey (Antigua Basílica de Guadalupe)

El Occidente Alternativo

2010-12-22T01:00:00.000-06:00

Enrique Arias Valencia

¿Adónde te escondiste,
Amado, y me dejaste con gemido?
Como el ciervo huiste
habiéndome herido;
salí tras ti clamando y eras ido.

San Juan de la Cruz

Todo lo que sigue es fruto de los apuntes que tomé durante la conferencia magistral “Pensar (el otro) Occidente desde el arte” que brindó Jorge Juanes López en el Salón de Actos de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México, a las 18:30 horas, el 7 de diciembre de 2010, para cerrar el encuentro iberoamericano de dos días “Pensar Occidente”.

Jorge Juanes nos invitó a pensar Occidente desde no se piensa Occidente, que es desde el arte. Esto nos lleva a removerlo todo, y a poner en práctica el axioma que dice: “Atrévete a pensar por ti mismo”. En esto consiste la filosofía: lanzarse a la aventura de pensar, arriesgándose a “fracasar”. Y uno fracasa entre comillas porque en esta perspectiva no hay verdades absolutas, todo es relativo, y por lo tanto, no hay fracaso.

Nos dicen que en Occidente, durante el siglo XVIII se desplegó la pregunta obsesiva: ¿qué es la razón? El siglo XVIII tenía mucha claridad sobre sus objetivos de autolegitimización coherente en el plano de la realidad fáctica. La modernidad es moderna en el plano de la metafísica del sujeto.

Parece que esta razón ilustrada se vive como realidad planetaria. ¿Qué es lo que pasa cuando la metafísica de Occidente se traslada al espacio geopolítico de Japón, China? ¿Qué pasa cuando la modernidad consumada rebasa al pensamiento que trató de comprenderla?

¿Qué es Occidente? ¿Es sólo la razón instrumental? ¿Qué pasa cuando las categorías que le dieron origen se hacen obsoletas? ¿Ha triunfado el modo Occidental? ¿A qué precio? Buena parte del drama de Occidente consiste en hacer víctima al mundo de la parálisis parmenídea.

Uno escucha lo dicho y lo redicho sobre las soluciones salvíficas que supuestamente van a salvar a Occidente de su debacle nihilista, sin alcanzar a comprender que dichas soluciones salvíficas fueron las que llevaron a Occidente a su propia catástrofe.

Sobran nombres para bautizar a la criatura que nació de la metafísica Occidental: posmodernidad, hipermodernidad, modernidad oscura, modernidad líquida.

Hoy Platón es el chivo expiatorio de la condición del origen eidético de Occidente. Ésta es la “astucia de la razón”. En Hegel, la razón descubre la razón de su razón. Habermas diría: “Es que no es suficiente. Todavía hace falta más razón”. Jorge Juanes replica: “Ya es demasiado”. La solución a la catástrofe de Occidente la encuentra Jorge Juanes en el Occidente tachado: el Occidente contestatario, que se constituyó en medio de la resistencia al proyecto ontológico: en Alemania, sólo por mencionar a dos de los ejemplos más conocidos: Friedrich Nietzsche y Martin Heidegger. Franceses: Stéphane Mallarmé, Georges Bataille, Jacques Derrida y Gilles Deleuze. En otras regiones y tiempos, hasta Platón en el Cratilo aparece como un crítico de la escritura. Los pensadores de la physis son poéticos: agradecen a las voces no antropocéntricas. Se alza así, una réplica a Occidente dentro del propio Occidente, que se hace patente en la obra de Theodor Adorno y Max Horkheimer llamada Dialéctica de la ilustración.

No hay inicio de la resistencia, Occidente siempre ha tenido su propios críticos. Ellos constituyen un Occidente no metafísico, no antropocéntrico, no eidético. Todos ellos encuentran en el arte la fuente de la resistencia a Occidente. Y en medio de la resistencia, Jorge Juanes mismo no es un parteaguas. Con Jorge Juanes no empieza ni termina absolutamente nada, sólo es parte de este continuo.

Deconstruir es el lema explícito del Occidente tachado. Para construir un territorio autónomo de Occidente Jorge Juanes plantea: 1° Pensar el arte desde el arte. 2° Pensar desde el arte. Y no pensar el arte como una superestructura. Para pensar desde el arte, es indispensable entrar a los lenguajes del arte. Pensar con el arte. Jorge Juanes sostiene en este punto que “Lo propio del arte es lo intempestivo”. El humanismo es arte. El humanismo es intempestivo.

El filósofo sostiene que el Renacimiento fue mucho más sustantivo que la ilustración, pues es falso que fuera durante la ilustración cuando se habló por vez primera de humanismo. Añade Jorge Juanes: “Durante el Renacimiento se presentó un popurrí de sabiduría, desde cábala hasta poesía”.

¿Qué hizo Occidente? Copérnico arrojó a la Tierra del centro del Universo. ¿Cómo se re centró el hombre tras Copérnico? La ciencia gana de calle. Sin embargo, paralelamente a la ciencia están todas las sabidurías profundas: de cara a la alteridad y no a la enajenación: el pensar es lo que otorga el centro.

El surgimiento del arte moderno tiene dos condiciones: 1° el discurso “De la dignidad del hombre”. Giovanni Pico della Mirandola: el surgimiento del individuo como un ser autónomo, libre y creador que escoge entre la finitud y la infinitud: es responsable de su propia vida. A partir del Renacimiento, ya no estamos predestinados, ahora tenemos libertades.

El hombre que piensa desde el arte está abierto a todas las experiencias. Y esto es inédito en la historia, pues las sociedades no occidentales tienen para cada individuo un trabajo específico, lo cual niega la individualidad. En cambio, en Occidente la individualidad sienta cada firma: las firmas son constituciones de obra que cada artista establece para dejar la señal encarnada de su diferencia.

La sabiduría filosófica nos revela que somos enigmas de nosotros mismos. El día que sepamos quiénes somos, lo mejor será darnos un tiro. La condición individual, con todo su enigma, se revela en los manierismos extremos: el Greco, Tintoretto, Miguel Ángel.

Yo, Enrique Arias Valencia, el peor de los estetas, alcanzo a ver en la Última cena de Tintoretto el triunfo de la imaginación sobre la perspectiva, al revelarnos a los ángeles interactuando en este mundo, con Jesús como la más brillante fuente de luz de la escena. Dios es la mayor fantasía, mayor que la cual nada puede fantasearse.

La Última cena de Tintoretto es una fiesta audaz de perspectiva y fantasía que proclama: “¡Hay un Occidente alternativo!” Jorge Juanes sostiene que durante el manierismo la categoría de lo bello salta por los aires. Como segunda condición del surgimiento del arte moderno tenemos el Tratado de la pintura, de Leonardo Da Vinci. En dicha obra, la pintura subordina a la ciencia. Algo parecido a lo que afirmó San Juan de la Cruz cuando sostuvo:

Este saber no sabiendo
es de tan alto poder
que los sabios arguyendo
jamás le pueden vencer
que no llega su saber
a no entender entendiendo
toda ciencia trascendiendo.

Hace algunos años, este filósofo que ahora sólo toma apuntes, creyó saber que, según Leonardo, el arte tiene reglas tanto o más precisas que las de la ciencia, y por eso las trasciende todas.

Esto es Occidente también: Pico, Tintoretto, Leonardo, San Juan. Jorge Juanes pregunta irónico: ¿o esto qué es? ¿Marte? El barroco manierismo vindica lo monstruoso y la fealdad. Es el esplendor de las formas. Nuevas y desafiantes formas. A contracorriente con el arte imitativo, Leonardo da Vinci afirma que “Artista es el que trae al mundo lo que no era”. Algunos siglos más tarde, Goya se atreverá a increparle a la academia: “¡No hay reglas en la pintura!” Éste es el otro Occidente: vindicación del capricho y la invención. Johann Christian Friedrich Hölderlin en una carta, se atreve a sostener que

“Para los griegos, lo propio era la alteridad, lo abismal, la physis; lo extraño era el principio de razón”.

Esta carta anticipa el Dioniso nietzscheano. Todos los occidentales que replican a Occidente en su propio terreno constituyen lo que Antonin Artaud llamó “Los suicidados de la sociedad”, y son quienes nos dirigen a la apertura de la sociedad desde el arte. Son los suicidados quienes descubren la sensualidad del cuerpo. Y su mensaje, sutil y valiente consiste en hacernos ver que el arte sólo muere en manos de los sistemas totalitarios.

Por cierto que Jorge Juanes nos dio una enseñanza secreta, y que promete publicar en un libro futuro. Para finalizar, y como sostiene sor Juana, para resistir la sabiduría occidental, con su discurso interminable, nada mejor que la poesía:

Aprendamos a ignorar,
pensamiento, pues hallamos
que cuanto añado al discurso,
tanto le usurpo a los años.

***

Páginas recomendadas:

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Tres instantes musicales

2010-12-18T01:00:00.002-06:00

Enrique Arias Valencia

Preludio

Si se es antes que cuidadoso, apasionado, antes que pensador, esteta, tomar notas de una mesa redonda y adaptarlas para su publicación es arriesgarse a traicionar el sentido de las ideas del expositor. Aún así, lo hago yo, el peor de los filósofos. Éstas, antes que las ideas propias de los expositores, son las sensaciones y reflexiones que me han invitado a experimentar tres filósofos en torno al ciclo Pensar Occidente, al cual asistí a su Quinta Mesa, del 7 de diciembre de 2010 en el Salón de Actos de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Sin embargo, si hay en estas notas algún acierto, por supuesto que es de los ponentes, y en modo alguno es mío. Y finalmente, si hay algún entuerto que desfacer, éste es por supuesto, un fruto mío.

María Rosa Palazón

Por las orillas del río
se está la noche mojando
y en los pechos de Lolita
se mueren de amor los ramos.
Se mueren de amor los ramos.

Federico García Lorca

En el principio está la estética: Séneca y Gilgamesh. Cuando realizaba sus estudios sobre la psicología humana, Sigmund Freud recibió un coscorrón por parte de las matemáticas. Freud sostiene entonces: “No soy científico, soy lo que siempre quise ser, soy filósofo”. Así comienza su aventura con el consciente, el preconsciente y el inconsciente, sabiendo que sus investigaciones no corresponden al esquematismo científico, sino que se mueven más bien hacia los terrenos de la literatura. Por eso la pertinencia de Séneca y Gilgamesh: uno es el filósofo que plantea “Abstente y renuncia”; el otro retoma el mito del origen del mundo que se actualiza en unos comentarios que son más filosóficos que sistemáticos. Por lo tanto, es al pensador a quien se le revela la lucha entre Eros y Thanatos. La lucha de dos enormes gigantes que se enfrentan en el corazón del hombre. De esta lucha entre el amor y la muerte, la muerte no nos da alcance. Epicuro y Gilgamesh lo afirman con fuerza. En palabras de Epicuro: “La muerte no nos pertenece, puesto que cuando estamos vivos no la tenemos y cuando morimos ella llega”. Ésta es la tanática pasividad absoluta. En contraste, Freud descubre que la gente tanática tiende a ser sádica o masoquista.

Eros es el aliento de la vida autopoiética, la vida que se crea a sí misma. La vida creadora nos permite enfrentar el mutismo en su clamor. El Thanatos del mito, en su muerte dulce nos invita a descubrir que cada minuto de nuestra vida hay un atrás que muere.

El Eros terrenal es un mediador entre dioses y hombres, es un demonio, que bien puede tomar la forma de autopoiesis ingenua. Por ejemplo, ebrio de Eros, don Quijote se entrega tanto a la bondad, que no puede advertir el mal que acontece frente a él: al visitar una prisión, el ingenioso hidalgo libera a los presos que se confiesan inocentes. Sancho le amonesta argumentando que al ser interrogados, todos los presos se dicen inocentes, aunque sean culpables.

Thanatos actuaría para cumplir el destino decretado por las Moiras, por lo que hay también una tensión entre Moiras y Eros. La tensión entre la vida y la muerte es necesaria más para la propia vida que en beneficio de la muerte, pues si fuésemos eternos, nunca haríamos nada: todo lo dejaríamos para mañana, pues ¿qué prisa tendríamos?

Quienes sabemos que un día moriremos, gozamos de una cierta sabiduría, que entre otros aspectos, puede expresarse en la amistad. Por eso Séneca sostiene: “Lo que vuelve grandioso no es el saber docto, sino el sentido de camaradería”. En esta frase se revela el principio de constancia. En agudo y cruel contraste, Occidente se ha empeñado en destruir a los descendientes de Gilgamesh, precipitándolos al inframanundo. Eso es lo que ha sucedido en Irak, eso es lo que sucede en tantas partes de nuestro lastimado mundo.

Sonia Torres Ornelas

Según Gilles Deleuze “Lo que define a un sistema político es el camino por el que su sociedad ha transitado”. En el pasado, el mundo se alzaba como un conjunto de sociedades disciplinarias. En la actualidad, los sistemas sociales están constituidos por sociedades de control. La manera en que los sistemas sociales esquematizan la realidad es por medio de triadas, en las que se hace patente el viejo sueño metafísico que englobaba y explicaba el sistema de Dios, la persona y el mundo. Estas triadas se conforman como una explicación satisfactoria del mundo dentro del propio sistema de referencia, pero no lo agotan, en tanto que cada pensador tiene ante sí el desafío de pensar por sí mismo el mundo. Sin embargo, salir de un sistema filosófico dado es muy difícil.

En ¿Qué es la filosofía? Gilles Deleuze sostiene que “La filosofía es el arte de formar, de inventar, de fabricar los conceptos”. Esta fábrica de conceptos se proyecta hacia la ciencia, la técnica y la sociedad. Las triadas pueden representarse alegóricamente como Idea, Fantasma, Monstruo. El sistema de la sociedad es un monstruo que nos devora, a la vez que nos protege y nos da forma fantasmal. Uno de los elementos más efectivos del control social lo encontramos en la triada de la designación, la manifestación y el significado.

En la vida social bullen las creencias. Deleuze sigue a Nietzsche cuando el filósofo alemán sostiene que “La creencia es una tierra aligerada que precede a las esencias”. Una sociedad cuyos miembros están acostumbrados a no salirse de sus creencias está condenada a la parálisis.

Para salir de los sistemas de creencias, de designaciones, de manifestaciones y de significados, Deleuze plantea la cuarta dimensión, pasar al otro lado del espejo, como le sucede a la Alicia de Lewis Carroll. Así nos sustraemos al fantasma mundo, y trascendemos todos los significados. Una manera muy efectiva de hacer esto es por medio del arte. Por eso Deleuze nos presentará las relaciones entre cine y filosofía.

Deleuze dirigirá sus filas hacia el poder separador, y reivindicará el poder de la anarquía. Una anarquía paradójica, porque su función va contra la opinión general de lo que se esperaría que hiciese la anarquía. En Mil mesetas, Gilles Deleuze lo planteará de esta manera: “La anarquía y la unidad son una sola y misma cosa, no la unidad de lo Uno, sino una más extraña unidad que sólo se reclama de lo múltiple”. Sonia Torres Ornelas, siguiendo las líneas de fuerza desplegadas por la vigorosa filosofía de Deleuze nos hace ver que el fantasma es la idea, el resplandor de los cuerpos. Este fantasma ha de entrar en lucha. Así, sostiene Deleuze:

“Es sencillo buscar correspondencias entre tipos de sociedad y tipos de máquinas, no porque las máquinas sean determinantes, sino porque expresan las formaciones sociales que las han originado y que las utilizan. Las antiguas sociedades de soberanía operaban con máquinas simples, palancas, poleas, relojes; las sociedades disciplinarias posteriores se equiparon con máquinas energéticas, con el riesgo pasivo de la entropía y el riesgo activo del sabotaje; las sociedades de control actúan mediante máquinas de un tercer tipo, máquinas informáticas y ordenadores cuyo riesgo pasivo son las interferencias y cuyo riesgo activo son la piratería y la inoculación de virus. No es solamente una evolución tecnológica, es una profunda mutación del capitalismo”.

Se trata de una lucha entre el control y la libertad. La lucha es, en palabras de Sonia Torres Ornelas: “Púrpura deslumbrante en que arde el mundo”. Y entonces hace su aparición el arte: el cine como vehículo contestatario de la lucha entre el amor y el odio de las sociedades de control. “Amor y odio, no de juicio”, en palabras de Spinoza. En el cine, en la escena, en el arte, el elemento trágico es irresoluble. Deleuze amaba la forma del cine pues era el lenguaje idóneo para complementar su filosofía.

Veamos lo anterior con un ejemplo. En la película Redes (1936), influidos por las películas de Sergéi Eisenstein, los directores Emilio Gómez Muriel y Fred Zinnemann, presentan la historia de unos pescadores de Alvarado, Veracruz, quienes emprenden una huelga en contra de sus explotadores. La cinta fue ideada, filmada, producida, y supervisada por el fotógrafo Paul Strand, si bien éste nunca estuvo de acuerdo con muchos de los giros que Redes tuvo durante su producción. Así, jamás le agradó la banda sonora que compuso Silvestre Revueltas para la cinta. A este músico le tocaría plasmar en la partitura, entre otras cosas, la tragedia personal de una madre a quien se le muere un hijo como consecuencia de una enfermedad curable, que no puede ser tratada debido a la pobreza de la señora. Además, tras una fiesta de pueblo, escucharemos en forma de un audaz poema sinfónico la lucha de los trabajadores que deviene en enfrentamiento y muerte de alguno de los elementos de los bandos rivales.

Es así que el viernes 10 y el sábado 11 de diciembre, bajo la batuta de Antonio Tornero, la Orquesta Sinfónica Juvenil Carlos Chávez nos regaló una magnífica versión de Redes: la primera vez en el Patio de la Fonoteca Nacional, celebrando así el segundo aniversario de “la casa de los sonidos de México”; la segunda en su casa, la Sala Blas Galindo del Centro Nacional de las Artes. Con la suite Redes, Silvestre Revueltas hace honor a su apellido: esta música abunda en disonancias, estridencias, elementos populares transfigurados por la fragua del genio y un agudo sentido del humor que lo trasciende todo. ¿Qué tiene de estrictamente occidental Silvestre Revueltas? Occidente recibe una lección en esta partitura. Redes trascendió a su película, la sinfonía se pasó al otro lado del espejo, podríamos decir, y hoy vive con derecho propio en las salas de conciertos.

Raymundo Mier

Desautorizar Occidente. Extrañeza con respecto a la noción de Occidente. Occidente elude la responsabilidad de pensar Occidente. Pensar Occidente es un oxímoron, pues hay que abandonar a Occidente para que podamos pensar: Occidente es una metáfora de destrucción y civilización.

Occidente no puede definirse sino en relación con Oriente. Occidente es excéntrico, ocupa uno de los extremos del mapa; pero paradójicamente, Occidente se sitúa en el centro, reclamando la supremacía del pensar.

Occidente es metáfora territorial: es una síntesis, un síntoma: un modo de destrucción. En palabras de Walter Benjamin, utilizadas ya varias veces para ilustrar muchísimos contextos: “Todo documento de cultura es un documento de barbarie”. A esto, añade Mier: “Y Occidente es un documento de cultura”.

Heidegger hablado del olvido del Ser. Añade Mier: Occidente es el lugar de múltiples olvidos. Olvidos de historia y del pensar. Occidente ha instaurado como razón el olvido que deviene su identidad.

Desde un punto de vista histórico, podemos considerar la Ilustración como umbral de la condición cultural de Occidente. Confróntese esto con Kant, en el texto ¿Qué es la Ilustración? Ahí, Kant reflexiona sobre los bordes y condiciones de posibilidad de la Ilustración. Estos son los bordes y condiciones de posibilidad de Occidente.

La barbarie es una gestión de las desapariciones. Afirmar “El pensamiento ha engendrado la identidad de Occidente” es una manera de entregar muchas voces al olvido, dentro y fuera de Occidente. Olvidar al otro es una manera de construir la identidad propia, capaz de eliminar toda ética, al margen de toda responsabilidad. La subjetividad se forja al margen del otro.

En contraste, argumenta Raymundo Mier: Este mudo es un mundo de otros, es un mundo que se construye cuando nos arrojamos al mundo constituyéndonos con el cuidado del otro. El mundo tiene sentido cuando advertimos el don del vínculo con el otro, una modalidad del actuar. La donación es la génesis del otro, que conlleva la génesis del autor de su propio lenguaje. Actor que no busca sino dar sentido al lenguaje en su propia donación, algo que es totalmente inútil, pues el lenguaje no tiene sentido por sí mismo, sino en la interacción con el otro. Por lo tanto, el vínculo con el otro consiste en dar lo inútil, dar el resplandor de la imaginación que desplaza la verdad en privilegio de la pureza estética de la inutilidad.

Aquí, yo, el peor de los estetas, advierto que la pureza estética de la más exquisita inutilidad queda reflejada en las canciones infantiles. He tenido el raro privilegio de escuchar con mi querida orquesta sinfónica Juvenil Carlos Chávez y la voz de Lourdes Ambriz las Cinco canciones infantiles de Silvestre Revueltas. Una de ellas, anónima, celebra con versos sencillísimos Las cinco horas:

A la una, a la una
Sale la luna, sale la luna.
A las dos, a las dos,
Sale el sol, sale el sol.
A las tres, a las tres,
Sale el buey, sale el buey.
A las cuatro, a las cuatro,
Sale el gato, sale el gato.
A las cinco, a las cinco,
¡Pega un brinco!

Por lo tanto, me parece que esta diatriba contra Occidente no condena lo inútil, antes bien, sabe darle su lugar en la donación de lo sencillo en el mundo que se perfila como alternativa a la barbarie occidental. La guerra no es inútil, es barbarie. Lo inútil es una donación libre que hacemos de nuestro lenguaje para reconocer al otro.

Espero seguir a Mier cuando apunto: es el yo que inventa su propio objeto en su propio silencio: la palabrería, que asusta tanto al ilustrado Kant como al meditabundo Benjamin. Cuando Claude Lévi-Strauss analizaba los mitos de cierta tribu X, observó: “Es extraña esta especie de veneración de las culturas primitivas por la palabra”. Lo que Lévi-Strauss encuentra es la fuerza de la poiesis. En Occidente, en cambio, hoy las palabras son objeto de sometimiento, y esto es abyección.

El lenguaje es quien nos cura del dolor, o para decirlo en los términos del administrador de este blog, el lenguaje forma parte indispensable del arte redentor. Quiero ser fiel a Mier cuando añado que, privados del lenguaje, nos queda el derrumbe ante el dolor. Y Raymundo Mier es enfático cuando sostiene que “La modernidad es el hábito de lo abyecto”. Este hábito se traduce en modalidades. Las modalidades del olvido son las tecnologías y la falsa promesa del bienestar de los cuerpos.

Hay dos vacíos del lenguaje: 1° El silencio de la vitalidad: la pregunta. 2° El silencio vacío de la modernidad. Occidente sustituye el placer por la promesa del bienestar, que ahonda el peso del olvido del otro.

La estética es responsabilidad: pleno reconocimiento del resplandor del rostro del otro. Según Raymundo Mier, en paráfrasis heideggeriana, “El lenguaje es la tumba del ser, pues es el fulgor del acontecer”. El lenguaje es el relámpago del devenir.

Cuando el lenguaje abandona el lenguaje, abandona un extrañamiento del propio lenguaje y sobreviene la poiesis, y se presenta el acto poético, creador.

La tragedia no es la un género, es la posibilidad de recuperar el fulgor del otro. Tras la espantosa representación de la chapuza de Occidente, ¿qué nos queda? La puerta magnífica de la libertad bajo el cobijo de la estética...

...Quizá.

Saturnales y Revueltas

2010-12-17T07:07:00.003-06:00

Las saturnales son la fiesta del mundo al revés. Por lo tanto, si soy ateo el resto del año, ahora soy pagano. Si soy adulto, vuelvo a la niñez. Por consiguiente, ahora mi alma vuelve a ser bebé. Y a mi alma bebé le gustan mucho los juguetes y la música. Y Silvestre Revueltas reúne ambos de una manera singular. Son juegos audaces con los instrumentos, el ritmo incesante y curiosas armonías. Los invito a escucharlo...

La sinfonía del gato

2010-12-16T07:49:00.003-06:00

En tiempos de Navidad me gusta volver a ser niño: es una manera de cumplir con Dios: "sed como niños", dice, y entonces mando a paseo a mi ateísmo. Rossini también se hizo niño con su buen humor, como en esta graciosa pieza que acabo de descubrir.

¡Que la disfruten!

El Caballito

2010-12-13T01:00:00.003-06:00

Primera de las Siete canciones para niños de Silvestre Revueltas (1899-1940)

1. Caballito

Antonio de Trueba (1819-1899)

Caballito que uncido al carro corres,

dime tú para que brille, dime tú.

Caballito que uncido al carro corres

Dime tú para que brille tu pelo tanto.

¿Cómo te las compones?

Sudando, sudando, sudando.

¿Qué es el aburrimiento?

2010-12-12T06:33:00.000-06:00

Dicen los notables que el aburrimiento es un acicate para crecer. Eso no lo puedo saber yo, pues en buena ley, yo jamás me he aburrido. Por eso, este trabajo está dedicado a aquéllos que creen que así también se crece.

Terrorismo primitivo en Palestina. Comedia y Drama en dos actos

2010-12-10T03:00:00.000-06:00

por: Barullo

Acto I: Jardín de Getsemaní
JC: ¡Cefas! ¡Qué has hecho! ¡Te dije que las armas que portan tú y otros apóstoles no se debían mostrar! ¡La CNN nos va a tratar de terroristas! Ahora voy a tener que arreglar esto.
(JC se dirige al guardia romano y le hace unos pases mágicos en la oreja)
JC: Listo. Quedó como nueva. (Dirigiéndose a Cefas) Tú, Cefas, por cuanto has desenvainado espada, de ahora en adelante te llamarás Espadol... Mmmmm... no... Como eres de cabeza tan dura como una piedra, en adelante te llamarás Pedro.

Acto II: Tribunal romano

Juez Romano: ¡Pacem in terris! ¿Qué os trae por aquí?
Soldado Romano Con Oreja Reconstituida: Este tipo acá, Cefas, alias Espadol o Pedro, pescador, casado, galileo y ¡judío! me ha cortado la oreja.
JR: ¿Es eso cierto? Yo te la veo normal, sin un rasguño...
SRCOR: ¡Tengo testigos! ¡Está por escribirse dentro de 50 años en un best-seller que se llamará La Biblia!
JR: Mmmmm... veamos si entiendo... ¿cuál es la prueba de que la herida en tu oreja existe?
SRCOR: Jajajajaja!!!! Antes pruébeme usted de que la oreja no está herida.
JR: Lo siento... el que alega debe aportar la prueba, no el que la niega.
SRCOR: Eso será derecho romano. De ahora en adelante aplicaremos la teología y la prueba es al revés: demuéstrame que no tengo la oreja herida.
JR: Yo la veo sanita, además tengo los informes periciales.
SRCOR: Medice cura te ipsum. Si tuvieran fe, verían que tengo la oreja herida. Bah, más que herida, la tengo cortada y separata corpum.
JR: Ya veo... Tenemos un conflicto entre fides et ratio. Liberen a Pedro. Traten de que no se junte con el lunático Pablo o la cosa se pondrá peor. Las costas las paga el soldado acusador.
SRCOR: ¡Injusticia! Soy un empleado público, así que al final va a tener que pagar el Imperio. No creo que esto le guste al César. ¿No se puede apelar este fallo?
JR: ¡Claro! Tráigame rerum novarum y lo vemos. Requiestat in pace.

Tres retablos barrocos

2010-12-01T08:23:00.003-06:00

Enrique Arias Valencia

Preludio

El jueves 25 de noviembre, a las 19:00 horas, es una experiencia desafiante y exquisita escuchar la Fantasía y fuga en sol menor (BWV 542) de Johann Sebastian Bach en un órgano romántico. José Enrique Ayarra Jarne hace el milagro en la Antigua Basílica de Guadalupe. Por otra parte, el 27 de noviembre de 2010, a las 13:30 horas durante el concierto de mi querida Orquesta Sinfónica Juvenil Carlos Chávez no deja de intrigarme porqué Bizet en su suite sobre la gitana de cascos ligeros llamó “Preludio” a una pieza distinta a la obertura de Carmen, a la cual en esta ocasión movió de lugar y la llamó “Toreadores”. Pues bien, en el preludio de la suite se escucha el leitmotiv de la muerte, y es parte formal de la ópera, aunque allá no funja como preludio sino que es uno de los números que siguen a la obertura, la cual en esta suite ya dije que se llama “Toreadores”, y que ocupa el quinto puesto de la suite; ¿entendido? Todo esto me suena a un capricho español, cuya pieza homónima de Rimsky-Korsakov también pudimos disfrutar esta tarde, amén de las Danzas Húngaras 1, 5 y 6 de Brahms.

Los Templos y la Academia

En el marco del XVIII Festival Internacional del Órgano Barroco 2010, realizado por la Academia Mexicana de Música Antigua para Órgano, me encuentro en el Templo Expiatorio a Cristo Rey, Antigua Basílica de Guadalupe. Tres naves conforman la planta, ciprés altivo, Cristo Rey en baldaquino. Para recibir al público, Monseñor Pedro Agustín Rivera Díaz nos ha dado la bienvenida a creyentes y no creyentes, un gesto que me ha agradado mucho. Al observar las largas columnas de este templo, el cual yo nunca antes había visitado, viene a mi cabeza aquel soneto que la criolla sor Juana dedicó a la Virgen Morena:

La compuesta de flores maravilla
Divina protectora americana
que a ser se pasa Rosa Mexicana
apareciendo Rosa de Castilla.

Simultáneo al Festival, la Antigua Basílica celebra la restauración del órgano Würlitzer del templo. Este órgano romántico ha sido restaurado por un esmerado grupo de trabajo, dirigido por un científico, el organero Gerhard Grenzing.

Fue así que el jueves 25 fue el turno del organista José Enrique Ayarra Jarne, quien tras un hermoso concierto, y para despedirse, esta noche interpretó el número final que él mismo tocó durante la boda de Elena de Borbón: Sortie en mi b Mayor de L. Lefèbvre-Wely (1817-1870).

El viernes 26 pudimos aplaudir la espléndida interpretación de Vicente Ros. A este brillante organista iré a seguirle los pasos hasta San Pablo Apetatitlán, pues para el domingo 28 el Festival de órgano nos ha convocado en el Templo de Jesús, de esta población del estado de Tlaxcala. Los programas de Ros para la Antigua Basílica y para Tlaxcala son casi idénticos.

Gemelo de San Pablo, el templo de Jesús se construyó del siglo XVIII al XIX. Fachada y torre de dos cuerpos. En el primero de ellos hay un arco de medio punto lobulado, flanqueado por un par de pilastras adosadas al arco, seguidas por un nuevo par de pilastras dóricas. En el segundo cuerpo encontramos la ventana del coro, que es flanqueada por pilastras estilo árabe.

Torre a la manera mudéjar a dos cuerpos, el segundo es linternilla enladrillada con cornisa tablereada. El primer cuerpo de la torre ostenta un reloj. El segundo es linternilla en cono.

Retablo neoclásico: escapulario que es rosa; cruz que deviene eucaristía; calvario que constituye arte redentor. Escenario de pleno baldaquín, una de las caídas. Una sola nave, breve transepto. Bautisterio y casa cural.

Órgano del siglo XIX en el coro, de fuelles manuales. Después de misa de doce, ésta con la Santa Cruz, será el concierto con obras inéditas. No deja de entristecerme que sea muy posible que estas maravillosas piezas jamás las volveré a escuchar, pues no forman parte del repertorio organístico regular. Se trata de variaciones y sinfonías para órgano, una pastorela, un Ofertorio, elevación y plegaria y una marcha, todas de compositores españoles del siglo XIX: Miguel Soriano Morata, Ramón Carnicer, Mateo Ferrer, Fray Vicente Comas Ofm, Ramón Torres, Valeriano Lacruz, José Piquerres y Blas María Colomer.

El lunes, en la ciudad de México, a don Vicente Ros le escucharé dar una ponencia a las 9:30 horas en el salón 103 de la Escuela Superior de Música en el Centro Nacional de las Artes, actividad convocada por la Academia Internacional de Música Antigua para Órgano. Lo que sigue es una adaptación de los apuntes que tomé esa mañana. Por lo tanto, si hay algún error, es mío, y se debe a que siempre escribo en forma apasionada. Debo añadir que Vicente es muy afable y simpático, de buen corazón, y su buen humor nos embriaga más de una vez para reír y gozar durante un viaje hacia la época en que la música española se hizo barroca.

En el marco de los quinientos años del nacimiento de Antonio de Cabezón, el organista Vicente Ros nos hablará de la música española para órgano, del siglo XVI al actual. En su charla tratará algunas obras inéditas del repertorio organístico español, así como del carácter del organista. Vicente Ros asegura que es muy difícil hablar de siglos en unas horas. Antonio de Cabezón (1510-1566) es un personaje enigmático, pues no conocemos sus antecedentes artísticos; si bien, para que se cumpla el axioma de que “De la nada, nada”, Cabezón debió beber en alguna fuente, aunque no la conozcamos.

No hay que olvidar que “España es España hasta cierto punto”, pues en la época de Cabezón era reciente la unificación de las coronas de Castilla y de Aragón.

La imprenta española fue muy cicatera con la música, y por lo tanto se imprimió muy poco, por lo que buena parte del material español permanece como inédito. Algunos compositores lograron imprimir sus obras en el extranjero.

La producción era palatina y religiosa. “¿Qué oía un organista del siglo XVI?” Pregunta don Vicente Ros, y él mismo contesta: “Canción y danza”, ambas en perfecta unión, no por separado. Y en este momento viene a mi alma la imagen de mi querido amigo Manuel Millán, quien en una de sus obras se muestra heredero y renovador de este hermoso ideal español. Es así que el alimento artístico de la época lo constituían los cantos de caballeros, las diferencias o variaciones y la polifonía francófona. Amén de la misa con su estructura de kiries, glorias, sanctus, agnus, y a querer y no, el Credo; si bien éste último, observa Vicente Ros, no es una pieza musical, sino una profesión de fe, que debe recitarse entera.

Durante el barroco, el noventa por ciento de la vida de un organista consiste en interpretar versos para alternar con el seculorum: desde maitines hasta completas. Para la mayoría de las actividades había música. La catedral siempre estaba abierta, Vicente añade con muy buen humor: “No sé para qué tenían puertas. Tocar el órgano durante ocho o nueve horas seguidas era para acabar no muy bien de la cabeza”.

Muchos siglos más tarde, en 1903, con las reformas de Pío X, se prohibió el uso de instrumentos para los oficios divinos, con la sola excepción del órgano. Sin embargo, ¿cómo dar marcha atrás a una tradición tan arraigada en el corazón de un pueblo? Por eso, hubo bajones (fagotistas) en Zaragoza hasta 1950. Varios templos de España también conservaron a sus instrumentistas diversos.

En tiempos de Carlos V el Palacio es un coto flamenco: Antonio de Cabezón es una excepción española en ese mundo. Más tarde, Felipe II abrirá un poco el Palacio a la estética española. En este ambiente, Cabezón trabaja en transcripciones de motetes que por diferencias se hacen más “originales”.

El organista no era un pájaro solitario: estaba rodeado de cantores, instrumentistas, y el mismo pueblo. Éste es un fenómeno barroco generalizado. Por citar un ejemplo fuera de la península ibérica: Bach no era organista, era maestro de capilla.

La labor en comunidad del organista se puede ilustrar con el pange lingua: este himno procesional se interpreta con la voz de arriba, una corneta, en medio el cantus firmus y en la base, un bajón. Vicente Ros afirma jocosamente: “¡Cuando traduces esto al órgano, te vuelves loco!” y comenta que el organista debe emplear todo su cuerpo en este empeño, hasta sus piernas para marcar los bajos con el pedal.

Durante el barroco se cultivaron los tientos. Citaré el DRAE para definirlos:

10. m. Mús. Floreo o ensayo que hace el músico antes de dar principio a lo que se propone tañer, recorriendo las cuerdas por todas las consonancias, para ver si está bien templado el instrumento.

11. m. Mús. Composición instrumental con series de exposiciones sobre diversos temas, cultivada entre los siglos XVI y XVIII.

El organista es como una ardilla: guarda todas las partituras que caen en sus manos. Por eso, hoy creemos que hay piezas para órgano, que en realidad no lo son. Incluso, los tientos a veces no son tientos, son versos.

Vicente Ros regresa a un punto ya tratado: canción y danza. Canción monódica o polifónica. Religiosa o profana. Danza sagrada delante del Santísimo, como la que ejecuta el grupo de seises de la Catedral de Sevilla, niños frente a la custodia. O danza popular en la aldea; o de corte, para recibir a un gran príncipe. Por eso, el organista interactúa con el pueblo, los cantantes y los instrumentistas, como los ministriles.

Vicente Ros también trató las fuentes de cada obra en el contenido estético: la liturgia, lo profano y lo sacro. También la lengua: el latín, el alemán y el español. Nuestro querido amigo añade que “Al ser movedizas las ideas, la música para órgano es más una representación que una obra estática”. Y para animarnos a advertir que es nuestra responsabilidad continuar con la labor del arte, la armonía y la belleza, Vicente Ros cierra con una cita de la Ofrenda musical de Johann Sebastian Bach: “Buscando encontraréis”. Yo, por mi parte, no pude tomar nota de todo, pero algunos aspectos de lo que más me ha agradado lo regalo aquí.

La Catedral Metropolitana luce su altar mayor desnudo, sin otro ciprés que el nicho del Altar de los Reyes. Y es en este escenario con racimos de columnas dóricas que el martes 30 de noviembre Vicente Ros nos recrea con un concierto barroco que abre con las Diferencias sobre el canto llano del caballero, de Antonio de Cabezón. Antonio es el festejado del Festival, pues celebramos quinientos años de su nacimiento. Con sus intensos ecos, con sus flautas apasionadas, con sus exaltados trinos, con sus solemnes escalas y su misterioso bajo en los pedales, el órgano invita a los Cielos a que cante junto con nuestras almas embelesadas. El órgano Nassarre que ahora escuchamos data de 1735 y acaba de ser restaurado por el científico Gerhard Grenzing, por lo que nos ha tocado estar en los conciertos inaugurales de esta obra de arte.

Para mi gran alegría, don Vicente Ros nos regala un encore que consiste en la Sinfonía en do mayor, andante allegro de Ramón Torres (1801- ?), por lo que el concierto cierra con una pirotecnia de sonidos festivos y llenos de alegría. Esta sinfonía para órgano es inédita, y yo la escuché por primera vez el viernes 26 de noviembre de 2010 en la Antigua Basílica de Guadalupe, con el propio Vicente Ros al teclado.

Fuga

Allende están Las Cuevas, manantiales de agua dulce, amistades recién conocidas. Pues en el pueblo de San Pablo Apetatitlán, Doña Rosa María, mamá de muy querida amiga Alejandra Flores muy temprano me invita a desayunar en su casa. El pequeño Manuel y Tito, su padre, nos acompañan. Más tarde, al finalizar el concierto, el camarógrafo Darío Popoca me invita a comer. Ahí, durante una tertulia sobre México, se une a nuestra expedición el abogado Jorge Díaz Salusz. Los tres exploraremos algunas de las cuevas de la cañada que labró el río al oriente de la población.

Las cuevas, con sus largos tubos que supongo volcánicos, con sus aberturas iniciales y finales, me recuerdan los tubos del órgano, instrumento al que tanto he llegado a amar en estos días. Somos, pues, tres notas que recorren en acorde algunas de estas formaciones naturales, una fuga revolucionaria en un paraje natural.

Ya en terreno alto y llano, Darío Popoca, fotógrafo y periodista rescata para la posteridad un bello atardecer en la parte alta de San Pablo Apetatitlán. Según Jorge Díaz Salusz Apetatitlán significa petate (estera) sobre el agua, y esta agua que nace del manantial es promesa pura de mi salud, realización del arte redentor.

Deseo agradecer especialmente a Ofelia Gómez Castellanos y Gustavo Delgado Parra por la creación y dirección de este hermoso festival.

***

El Festival en Oaxaca

76 Aniversario del Centro Cultural Teatro del Pueblo

2010-11-24T11:05:00.003-06:00

Enrique Arias Valencia

Hace más de quinientos años, cuando todavía ningún soldado europeo se había atrevido a gritar “¡Venecia!” al columbrar aquella Ciudad del Nuevo Mundo que se asentaba sobre un lago, el barrio de Tepito ya existía. Barrio bravo por antonomasia, su atrevida fama bien podía calificarse de chichimeca, con ese sabor violento que tanto ha dado de qué hablar en esta enorme ciudad, e incluso, en el mundo entero. Bajo el México occidentalizado a regañadientes por Hernán Cortés, tiene vida latente el México bárbaro que John Kenneth Turner retrató con motivo de la injusticia social que antecedió al estallido de la Revolución de 1910. Barbaridad que hoy se distribuye entre autoridades y gobernados por igual.

La vida es violenta; negarlo es candidez. Así pasa en Tepito. No obstante, no todo es sangre permanente en la historia del Barrio Bravo. Tepito regaló al siglo XX boxeadores, luchadores, futbolistas, actores y periodistas.

Se puede decir que la lengua del mexicano tiene su origen en Tepito. Ahí nació esa charla cotidiana que llamamos “albur”, un diálogo de doble sentido con referencias a la homosexualidad vergonzante de los contertulios. El albur lo gana quien puede afirmar que su oponente ha sido sodomizado sin poder replicar nada. Yo, el peor de los estetas, me he deleitado en este deporte nacional, prácticamente incomprensible para los extranjeros. Y puedo recomendar a los castos oídos del lector que si le dicen: “Chino”, conteste: “Vences”; algo tan vulgar que no merece la mayor explicación.

¿Qué es por lo tanto, Tepito? Su esencia se derrama en todo México, y alcanza al mundo entero. En él está el secreto de vertedero del Universo, y a la vez, ahí está el secreto de la persistencia de la vida aun en las peores condiciones. Una línea paralela sobre esto, la traza Alfonso Hernández, cronista de Tepito, cuando sostiene que:

«Al obstinado barrio de Tepito nos siguen llegando estudiantes de todas las carreras para corroborar si es cierto que México sigue siendo el Tepito del mundo, y Tepito, la síntesis de lo mexicano ».

En Tepito nace nuestra lengua y muere nuestra fe en el progreso. Pero no sólo importa sobrevivir. Más allá del ambulantaje, del crimen, de la política, de la revuelta y de la pobreza, nace el arte. O más bien, nace con ellos y de ellos. Uno de los triunfos poco comentados que se alcanzaron incluso durante el desarrollo de la Revolución Mexicana fueron los esfuerzos que los distintos gobiernos insurrectos hicieron por educar al pueblo. Así, por mencionar escuetamente: vemos hasta al usurpador Victoriano Huerta encargándole algún trabajo al compositor Juventino Rosas. Más tarde, Plutarco Elías Calles contaría como ministro de cultura al filósofo José Vasconcelos, y finalmente, la administración del Departamento del Distrito Federal durante la presidencia de Abelardo L. Rodríguez quiso regalar a sus ciudadanos un nuevo teatro, muy cerca de Tepito.

Tepito, al ser en tiempos prehispánicos la frontera entre Tlatelolco y México-Tenochtitlán, compartió su historia con el corazón de México. Por eso, aunque el Teatro del Pueblo no está en Tepito, sino en el Centro Histórico, parte de su tradición popular ha influido en la fisonomía del paisaje teatral y cultural del edificio. Al Nororiente de la Catedral es el desmadre, al Sur, y todo lo demás es Sur, es el misterio.

Mi amiga Tania Vázquez ha regresado de un periplo europeo, y me avisa por correo electrónico que el domingo 21 de noviembre se celebrará el 76 aniversario del Teatro del Pueblo, un lugar que no conozco todavía. Es la primera vez en este año que veré a mi querida Tania, compañera de estudios de Filosofía en la UNAM. Dos de los grupos de nuestros amigos tendrán papeles protagónicos en dicha celebración.

Comienza esta en el patio, que es al estilo jesuita: serie de arcos desde donde se asoma uno de los pasillos que conduce al teatro, ubicado éste en la segunda planta de un edificio que es flanqueado por un enorme mercado. Ahí vimos Tania y yo dos cuadros escénicos de Luisa Josefina Hernández, aquella en la que dialogan don Gonzalo y doña Florinda, y otro en la que una joven se entrevista con un dragón que va a devorarla. Los chicos también presentaron una dramatización del cuento “Francisca y la Muerte”, de Onelio Jorge Cardoso.

No puedo dejar de observar que el edificio está adornado con murales de discípulos de Diego Rivera, como Antonio Pujol, Ángel Bracho, el estadounidense Pablo O'Higgins y el japonés Isamu Noguchi. Los temas de la plástica nos hablan de un socialismo solferino.

Una vez en la segunda planta, todavía vemos que en el centro del escenario se lee una placa un tanto raspada que dice “Teatro Álvaro Obregón”. Pero quiso la voluntad que su nombre fuese Teatro del Pueblo. El escenario es enmarcado por madera adornada por espejos, marco seguido por paredes que recuerdan el glorioso barroco mexicano, sin llegar al rococó. Blancos y tersos flancos que cobijan nuestra tarde. Tania y yo disfrutaremos primeramente con una presentación de Azul 30 30, Compañía de Ballet Regional de la EIA 4 del INBA. Toma su nombre esta compañía de aquella canción revolucionaria que dice:

Carabina 30 30

que los rebeldes portaban

y decían los maderistas

¡que con ellas no mataban.

Con mi 30-30 me voy a marchar

a engrosar las filas de la rebelión

si mi sangre piden mi sangre les doy

por los explotados de nuestra nación.

Gritaba Francisco Villa:

-¿Dónde te hallas Argumedo,

ven párateme aquí enfrente

tú que nunca tienes miedo.

Ya me voy para Chihuahua

ya se va tu negro santo

si me para alguna bala

ve a llorarme al campo santo.

Ya se van los mercenarios

van huyendo a Quillabamba

las guerrillas los corrieron.

Posteriormente, se presenta el Taller de Ballet del Teatro del Pueblo, dirigido por Irving Contreras, un chico que ha sido muy celebrado el día de hoy. Me enternece y asombra ver a pequeñas niñas realizar con soltura pasos que yo no soy capaz ni de intentar. También hay jóvenes que hacen del listón danza geométrica, una Carmen que escapa del flamenco hacia el clásico e incluso movimientos contemporáneos para bailar el Huapango de Moncayo.

Es el turno de Los Fandangueros, uno de cuyos integrantes es un querido amigo de la carrera de filosofía, compañero de estudios de Tania y un servidor: Miguel Alberto Cuéllar. Cuéllar y sus amigos resucitan los sones de mariachi antiguo. Estamos tan acostumbrados al mariachi vestido de charro, acompañado por brillantes trompetas, que muchos no sabemos que hubo una vez que las cosas no fueron así. Gracias a Los Fandangueros escuchamos sones en la voz del violín, el guitarrón, la guitarra, un instrumento de percusión llamado caja y dos voces, una de varón y otra de hembra. Sus ropas son las del pueblo, sus voces son diabólicamente divinas, pues ¡hasta la inquisición se asombraría de lo que hoy hemos oído! Entre otras piezas, este mariachi tradicional interpreta el jarabe zacatecano “La chirriona”. El jarabe es un son que estuvo prohibido por el Santo Oficio. Hoy las cadenas que oprimían al arte han caído, y podemos disfrutarlo sin temor a ser juzgados. Los Fandangueros también nos traen a los oídos un son llamado “La alegría”, cuya letra de desamor desmiente su título o al menos lo deja en paradoja:

Como hiciera

como hiciera

para olvidar este amor.

Si cautiva me tiene el alma

y cautivo mi corazón.

Yo, el peor de los poetas, por vivir en quinto patio, fui abandonado por la aristocrática Lísida. En redentor contraste, ahora Tania me acompaña al último deleite de la tarde. En “Tierra y libertad”, el espectáculo escénico de César Salazar nos encontraremos con un Dios soberano y egoísta, obsesionado con el poder, hipostasiado con los dictadores de México. A este injusto Dios se enfrenta Satanás, un luchador social que reivindica la figura de la Adelita soldadera encarnada por bailarines que harán eco del pueblo oprimido que no deja de gemir, haciendo suyas las palabras de Baudelaire: “¡O Satán, ten piedad de mi prologada miseria!”. Las fuerzas oscuras de Dios son derrotadas por las armas, el conocimiento y el arte. Los rebeldes bailan, Dios se petrifica en su materialismo.

En vista de que mi ateísmo sólo es un compromiso para negar al Dios de los cristianos, hago mía la promesa de la Revolución Mexicana, promesa aun no cumplida y que sólo es una sutil esperanza, casi un viento imperceptible. Es la promesa del arte redentor que regala la Naturaleza prehispánica, un misterio del Sur, una diosa desconocida en Occidente, acompañada por Quetzalcóatl, dios del viento. Más allá de toda racionalidad, Jean-Marie Gustave Le Clézio, premio Nobel de literatura 2008, supo advertir esta fe mexicana cuando sostuvo:

“Conocemos la importancia de la leyenda del regreso de Quetzalcóatl para la conquista de México. Cuatrocientos años después el mito sigue con vida: en la región de Cuernavaca, en el estado de Morelos ¿no dicen que el alma del revolucionario Emiliano Zapata, asesinado a traición, regresa cuando sopla el viento?”

Y hoy sé que con el arte, Quetzalcóatl ha vuelto.

Para siempre,

amén.

Noviembre, mes dionisiaco de la música

2010-11-14T21:07:00.003-06:00

Enrique Arias Valencia

He asistido a tantos conciertos en esta última quincena, que quiero más que reseñarlos, trazar en torno a ellos una pintura evanescente sobre mis impresiones ante tanto esplendor y belleza. He salido con mi domingo siete en el marco de los conciertos “Geometría sonora” cito en el Salón de Recepciones del Museo Nacional de Arte. Tengo a muy pocos metros de mí al flautista Rafael Urrusti y a la chelista Luz María Frenk. Estar muy cerca de los intérpretes permite descubrir que la música no sólo es una experiencia auditiva: el sonido nace del movimiento del cuerpo. Es Rafael quien me roba el corazón, pues como un arcángel musical su presencia me invita a reflexionar. ¿Qué es el arte? ¿Qué es el movimiento? ¿Qué es la belleza? Su estampa me recuerda aquella pintura de Manet en la que un flautista está derechito, grácil curva casi inadvertida, tocando su instrumento. Atendamos a Rafael Urrusti: detrás del atril hay una danza, el talón del pie derecho se levanta. No cabe duda de que el cuerpo que se mueve es un cuerpo hermoso. Con muy buen humor, Rafael nos cuenta el mito de Syrinx, la desdichada ninfa virgen que la voluntad de los dioses permutará en el carrizo con el que el dios Pan creará su primera flauta. Syrinx es el nombre de una pieza de Debussy que siempre me traerá a la memoria aquella muy querida estación de Radio, Estereomil, que se distinguía por transmitir piezas breves, como esta Syrinx, de apenas tres minutos, y un universo de recuerdos. Syrinx la pieza que conservaré como un tesoro del concierto. Yo soy, mas no así los inmortales, un breve destello, difuso esplendor de la identidad humana; pues una de las piezas interpretadas el 7 de noviembre de 2010 se inspiró en una poesía que más o menos decía así: “En el aire oscurecido vuelan las hojas. Mi fortuna también”.

Por la tarde la cita será en la Sala Manuel M. Ponce. Susana Herner y Santiago Piñeirúa han atraído la atención de una joven veracruzana, pues interpretarán un tema que es favorito de mi nueva amiga, Estrellita, del compositor que da nombre a la sala en la que nos encontramos, deliciosa autorreferencia que me deleita. De nuevo, ambos artistas están muy cerca de mí, y por ello puedo disfrutarlos mejor. La expresividad de las manos de Susana es digna de especial mención.

Y es el turno de los dos elencos de la Orquesta Juvenil Carlos Chávez. El jueves 11 en la Sala Neza y el sábado 13 en la Blas Galindo escucharemos por vez primera una pieza de Luis Pastor, El águila y la serpiente. Entre el público, conozco a Francisco, un amigo boliviano con quien charlaré sobre el científico viajero Alexander Von Humboldt, pues su padre escribió un libro sobre este maravilloso descubridor. El tema de la exploración geográfica conduce nuestra conversación hacia la asombrosa altura de La Paz, en la que la combustión, al ser casi imposible, impide los incendios. Francisco me habla de un barrio de La Paz que está a cuatro mil metros de altura. Nuestra águila imaginaria vuela de México a Bolivia saludando la independencia de las naciones Latinoamericanas. Francisco me comenta que el primer levantamiento del Continente fue precisamente en Bolivia, en 1809.

No hay documento que pruebe que Independencia, poema sinfónico y coral de Luis Gonzaga Jordá se haya estrenado alguna vez, cuando fuese premiado en 1910 como la obra que celebraría musicalmente el primer centenario del nacimiento de México. La obra me recuerda el tratamiento formal de la Obertura 1812 de Tchaikovski: un comienzo solemne con un par de chelos, y hasta una muy triunfalista intervención del “Formez vos bataillons” de La Marsellesa, contrastada por una fanfarria en lontananza. Cañonazos, campanadas y un órgano acentúan la celebración. La originalidad de Gonzaga se hará patente durante el coral: los números solistas de la Patria y el Progreso son aciertos melódicos, la orquesta asombra por su modernidad, su tesitura se hace mitológica, jamás creí que en tiempos de don Porfirio se escuchase música tan moderna, aunque en realidad, todo quedó en el olvido con el estallido de la Revolución, el 20 de noviembre de 1910.

Ahora bien, he asistido el viernes 12 de noviembre de 2010 al Antiguo Palacio del Arzobispado para escuchar al Cuarteto Latinoamericano, pues Saúl y Arón Bitrán, en los violines, Javier Montiel en la viola y Álvaro Bitrán en el chelo, interpretarán el Cuarteto virreinal mexicano, una obra que sólo he escuchado en la radio, nunca en vivo, hasta esta noche mágica, que uña de lunita en el cielo, puedo por fin tenerla recién nacida, de las manos de los virtuosos. Gracias al Cuarteto virreinal mexicano yo no encuentro diferencia alguna entre música popular y música académica, incluso creo que no hay diferencia entre música infantil y música adulta, pues Miguel Bernal Jiménez toma una conocida ronda infantil mexicana:

A la víbora, víbora de la mar
por aquí pueden pasar;
los de adelante corren mucho
y los de atrás se quedarán;
tras, tras, tras…

Durante todo el primer movimiento, Miguel Bernal Jiménez transforma la melodía de la ronda en un amable diálogo entre cuatro afectuosos contertulios. El segundo movimiento es un adagio en el que se escucha una melodía de las Posadas navideñas, que a la letra dice: “Naranja dulce, limón partido / dame un abrazo que yo te pido”. El último movimiento destaca por su viva insistencia, y de nuevo, Bernal Jiménez se inspira en una vieja ronda mexicana que canta mestiza:

Señora, su periquito
me quiere llevar al río
y yo le digo que no
porque me muero de frío.
Pica, pica perico,
pica, pica tu rama.

En México y en buena parte de Latinoamérica estamos de Bicentenario independentista, y en México, también estanos de Centenario revolucionario. Pues bien: Miguel Bernal Jiménez nació en 1910, en Morelia, Michoacán, un 16 de febrero. Su obra la conozco poco, y con vergüenza puedo referirme a las piezas que le he escuchado: El concertino para órgano y orquesta, un Aleluya, un arrullo navideño, cierto villancico pastoral y por supuesto, este Cuarteto virreinal.

Y fue la tarde y la mañana del tercer o cuarto día de música. No puedo referirles toda la música que he escuchado, pero no puedo dejar pasar contrales que el domingo 14 de noviembre mi hermano me acompaña al Foro Cultural Coyoacanense a escuchar a la soprano Martha Molinar, acompañada por el pianista Jósef Olechowski porque me he enterado de que interpretarán una obra de Rodolfo Halffter que me atrae personalmente porque es la puesta en música de dos poemas de la Musa Décima: Dos sonetos de sor Juana, op. 15. “Miró Celia una rosa” y “Feliciano me adora”. Que el racionalismo sea indulgente conmigo, pues he descubierto que en el segundo soneto, Sor Juana demuestra con jocosa lógica que el amor es intransitivo:

Feliciano me adora y le aborrezco;
Lisardo me aborrece y yo le adoro;
por quien no me apetece ingrato, lloro,
y al que me llora tierno, no apetezco.
A quien más me desdora, el alma ofrezco;
a quien me ofrece víctimas, desdoro;
desprecio al que enriquece mi decoro,
y al que le hace desprecios, enriquezco.

Si con mi ofensa al uno reconvengo,
me reconviene el otro a mí, ofendido;
y a padecer de todos modos vengo,

pues ambos atormentan mi sentido:
aquéste, con pedir lo que no tengo;
y aquél, con no tener lo que le pido.

***

Página sobre la obra de sor Juana.

La clemencia del arte

2010-11-01T12:43:00.005-06:00

Enrique Arias Valencia

Sostiene Schopenhauer que, vista en detalle, la vida es una pequeña comedia; en tanto que contemplada en conjunto, se trata de una gran tragedia. Cada episodio aislado es cómico; en tanto que el resultado final es espantoso.

¡Una comedia trágica! Es más o menos lo que descubro en el argumento de La clemencia de Tito. La celosa Vitelia urde el asesinato del nuevo emperador Tito, pues ella no sabe que más tarde él le pedirá matrimonio; y en cambio, Vitelia cree que Tito se casará con Berenice; cosa que en realidad, Tito sí ha anunciado. He aquí lo gracioso: ¡Vitelia ha mandado asesinar a su futuro pretendiente, de quien ella está enamorada! Y esto es también lo trágico. Conspiración tras conspiración, las cosas se complican hasta lo inimaginable cuando Tito anuncia que desea casarse con Vitelia. En un tono que a mí me recuerda El corazón delator de Edgar Allan Poe, Vitelia misma confesará su culpa. No obstante, como se trata de una ópera, y no de la vida real, en la última escena Tito actuará conforme a la virtud que da nombre a la partitura mozartiana, y disfrutaremos de un enredoso final feliz, de los que tanto desagradaban a Schopenhauer, y que tanto suplico que los dioses me brinden.

No conozco nada más clemente que el arte. La obertura de este trabajo de Mozart abrió el concierto de esta tarde a cargo de los chicos de la Orquesta Sinfónica Juvenil Carlos Chávez, y su hermoso regalo fue luz en mi casi extinta alma.

Violeta Cahuantzi tocará en el papel solista del Concierto para violín Número 3, de Camille Saint-Saëns. Esta obra me recuerda una estación de radio de mi adolescencia, Estereomil, que formaba parte de la iniciativa privada, dedicada a la difusión de la música clásica. Por eso, a Violeta la escucharé como una gaviota que canta en medio de un océano orquestal. Aplausos, y suma y sigue. Es el momento de escuchar la obertura de La italiana en Argel, de Gioachino Rossini, una obra cuyo argumento me evoca vagamente cierto episodio del Capítulo XXXVII de El Quijote, aquel en el que a una posada llegan unos jóvenes vestidos a la usanza mora. Sin embargo, interrumpo mis elucubraciones cuando leo que en el programa de mano Juan Arturo Brenan nos muestra un maravilloso descubrimiento, el cual transcribo para compartirlo con los lectores:

“¿Y qué se puede decir respecto a la obertura de esta ópera? De ella se puede decir que, después de un inicio suave y callado, comienza a subir de tono y emoción, llegando muy pronto a su primer clímax. La obertura tiene algunos interludios melódicos ligeros, a cargo principalmente de los alientos (flauta, oboe, clarinete), que se alternan en el manejo de ciertos temas característicos: Estos interludios están complementados con secciones en las que Rossini presenta breves pero efectivos motivos melódicos y rítmicos a los que aplica su recurso musical favorito: el crescendo orquestal de gran brillo y efectividad. La alternancia de estos elementos da lugar a una breve y brillante coda. ¿Saben ustedes qué es lo curioso de esta breve descripción? Que bien puede aplicarse a casi cualquiera de las oberturas de las óperas de Rossini. ¿Monotonía o consistencia? La cuestión queda en manos de la crítica”.

A mí no me parece monótono. ¡Me parece tan formal! Es así que Juan Arturo Brenan nos deleita con la huella digital de las oberturas de Rossini: el esquema del que pueden derivarse todas ellas. Como me fascina la revelación de estructuras musicales ocultas, quise dejarla aquí, en este ensayito. Algo tiene esto de hofstadteriano, de escheriano, de bachiano, de gödeliano. Creo que la formalización bien podría extenderse a los coros rossinianos, en los que cada voz lleva un parlamento distinto, mientras el demencial crescendo se apodera de la escena. Y aunque no hablo italiano, estos coros siempre me hacen reír.

Frente a mí están Leonardo Villeda y su esposa Claudia Cerón. No puedo evitar decirle a la pareja: “La suya es la única historia de amor que he visto en vivo”. Y es que hace muchos años, en el coro de un viejo templo católico, jugaba una bebé conmigo. Sus manitas me tomaban de una mano, y mientras el coro interpretaba un Kirie, la bebé y yo dábamos vueltas en aquella pieza que más bien parecía un desván. Años después fui recibido en el Café Carusso por un niño que me ofreció el menú. Carusso era idea de un ingenioso tenor que quería crear un ambiente artístico como marco de un negocio de cafetería. Su esposa y hasta las hermanas de su esposa compartieron el proyecto. Los niños de esta historia son los hijos de Claudia y Leonardo, y ahora cada uno ocupa sendos atriles de la Orquesta Sinfónica Juvenil Carlos Chávez. A los zagales los escucho en vivo, y a eso me refiero con la realización del amor.

Es una lástima que el único éxito de Pietro Mascagni fuese Cavalleria Rusticana, pues su intermezzo habla de un autor que merecía mejor suerte. De nuevo, Brenan sale al rescate cuando nos aclara que la traducción más adecuada de esta ópera italiana bien podría ser “Caballerosidad rústica”.

Una ilusión auditiva puede tener dos fuentes: una deficiencia en la apreciación del escucha, o una hábil paradoja puesta por el compositor. Cuando escucho el tema principal del vals Sobre las olas, de Juventino Rosas, en la versión orquestada por Manuel Enríquez, no deja de asombrarme que, desde mi punto de vista, algunos instrumentos de la línea del bajo claramente suenan 2/4. ¿Deficiencia mía o delicada broma artística del compositor? ¡En medio de la selva de sonidos, un conjunto de notas nos da un ritmo binario en un vals! En caso de equivocarme, espero que el juicio sobre mí sea clemente.

Hace muchos años, cuando el barítono Armando Gama se unió al equipo del Café Carusso, una vez, entre café y café le comenté mi afición por concentrarme en la línea del bajo de las obras que escucho. Él me comentó que entonces, lo mío era la búsqueda de la armonía. Y hasta en un sentido extramusical, Armando tenía razón.

El esteta asistió dos días seguidos a los conciertos, pero sólo pudo escuchar uno, como todos los demás asistentes.

***

Programa 6

30 de octubre de 2010, 13:30 horas :(

31 de octubre de 2010, 18:00 horas :)

Director: Jesús Medina

Solista: Violeta Cahuantzi

Auditorio Blas Galindo

Centro Nacional de las Artes (Cenart)

- Obertura La Clemenza di Tito / Wolfgang A. Mozart

- Concierto No 3 Op. 61 en Si menor Para Violín y Orquesta / C. Saint Saens

- Obertura La Italiana en Argel / G. Rossini

- Intermezzo de “Cavalleria Rusticana” / P. Mascagni

- Vals “Sobre las olas” / J. ROSAS – M. Enríquez

Si se detuviese de improviso

2010-10-23T11:22:00.007-05:00

Enrique Arias Valencia

Es mi mejor corcel: Juveno o Estrella, que indistinto le llaman sus dueños, ha cabalgado conmigo a todo galope durante casi media hora. Estoy a punto de entregarlo. Alcanzo a ver a una familia, y a mi izquierda, un automóvil. Los dioses, envidiosos, ya saben de mi nueva afición, y de la nada, harán rechinar las llantas del automóvil. Estrella se detiene abruptamente. Al no ser yo quien ha dado la orden, no puedo maniobrar con pericia, y salgo proyectado hacia el frente.

Soy el juguete de las leyes de la inercia. Como en el cuento de H. G. Wells que comenté hace unas semanas, al cesar el movimiento de mi cabalgadura, ésta, como la Tierra inmóvil “lanzó fuera de su superficie todo cuanto sobre ella había”. No hay culpables de mi accidente: es la física la que me ha hecho volar fuera de mi Estrella, y a continuación, mi cuerpo sólo obedece la inflexible ley de gravedad. En su relato de ciencia ficción, H. G. Wells imagina a un hombre llamado George McWhirter Fotheringay, quien recibió el don de obrar milagros, y que un día, con orgullo imprudente, le ordena a la Tierra detenerse, y como efecto, la fuerza inercial convulsiona al mundo entero, pues todos los objetos que no estaban firmemente sujetos a su superficie, salieron despedidos. Libres de las ataduras de la Tierra, las aguas y los vientos desatan un colosal huracán, y tras el enfrenón, los diminutos terrícolas se estrellan todos contra el suelo. Tras constatar los efectos de su estupidez, el personaje se enfrenta a las consecuencias de sus actos.

Fotheringay comprendió que el prodigio que acababa de hacer le había salido mal. Sintió una profunda repulsión por todo hecho semejante y se prometió a sí mismo no hacer más prodigios en su vida. Pero antes tenía que reparar el mal que había causado, y que no era pequeño. La tempestad seguía desencadenada, nubes de polvo eclipsaban la Luna y se oía ruido de agua que se acercaba. Brilló un relámpago y a su luz pudo ver Fotheringay cómo un muro de agua avanzaba hacia él vertiginosamente.

Cobró valor, y dirigiéndose al agua gritó:

— ¡Alto! ¡Ni un paso más!

Acá, en Xochimilco, me asombro de que pueda seguir pensando; incluso, disfruto del inusitado brillo que todos los objetos toman antes de que se consume la desgracia. Veo con detalle cómo suelto las riendas, y siento todo mi peso hacia el frente. Trato de sujetarme a la silla, y al ser infructuoso, sujeto el cuello palpitante de mi montura. Por unos breves momentos, mis manos en precipicio acarician el pelaje de Estrella, en un intento inútil y desesperado por evitar la caída. El día intensifica su azul luminoso, centellea solemne el Sol en lo alto, sus rayos generosos besan mi rostro, y yo, como un Satán despechado, lanzo un grito desgarrador antes de que en las indiferentes curvas del polvo del mundo me estrelle de costado izquierdo contra un piso de grava, duro y seco. Al alzarlos, no me golpeo ni la cabeza ni las extremidades. El noble corcel hace la guardia al lado de su jinete desplomado.

Uno de los miembros de la familia, el varón, se acerca a auxiliarme. Me tiende su mano, y me asegura que por el grito de terror que lancé, pensaba él que no iba a poder ponerme en pie. Me ayuda a montar de nuevo, y despacito, cabalgo para entregar a Estrella. Nada le comento a su dueña. Sólo quiero asegurarme del nombre del caballo, que creo que me han dicho que más bien es Juveno.

Tengo una mano lastimada, y el dolor que nace en el costado atenaza mis tripas. Me es difícil convencer a los demás de que aún en la más repugnante convulsión de mi estómago, que como nuevo Fotheringay testifico que lo que hago en este mundo no es bueno, brilla sin embargo en mi desgracia un elemento estético. Quizá Schopenhauer me entendería, pues él sobre la tragedia nos dice:

“La tragedia nos representa el triunfo de la voluntad consigo misma en todo su horror y en el desarrollo más completo del grado supremo de objetivación. Y nos presenta este cuadro, ya provengan nuestros dolores del azar o del error que gobiernan el mundo con tal perfidia que tiene todas las apariencias de una persecución personal deliberada, ya tengan su origen en la misma voluntad humana, en los proyectos y esfuerzos individuales que se entrecruzan y combaten, o en la malicia y estupidez de la mayor parte de los mortales”.

O quizá él tampoco me entendería. Es el esplendor del horror en lo sublime. A pesar de mis magulladuras, ese mismo día iré al concierto de la Orquesta Sinfónica Juvenil Carlos Chávez. Los chicos disfrutan de la semana Académica: maestros vinculados con el Sistema Nacional de las Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela FESNO-JIV visitan México, y comparten sus enseñanzas y experiencias con los jóvenes de la OSJCC.

Son dos días con programas diferentes. En mi desolación, este sábado sólo el primer movimiento de la Serenata para cuerdas de Tchaikovski me redime.

Al día siguiente, entre el público, al tenor Leonardo Villeda le comento que duelen más los golpes morales. Es curioso, Leonardo me confiesa que él también se ha caído, pero en unas escaleras. Allá en el escenario, los hijos de Leonardo ocupan sus puestos para integrarse a los números en los que su cuerda interviene hoy.

Bach o un dios caritativo me regalan el Tercer Concierto de Brandemburgo. Su primer movimiento, con la ágil bravura de un tema que atraviesa todas las cuerdas es un asombro en mundo que se distingue por lo perfecto de su barroco.

Rítmica No. 5 de Amadeo Roldán, con el ensamble de percusiones de la Orquesta Sinfónica Juvenil Carlos Chávez, bajo la batuta del maestro Gustavo Olivar hace las delicias de mi corazón. Gustavo Olivar rompe la cuarta pared y nos pone a aplaudir al tiempo de la percusión: es la magia de la rítmica, de la invitación del corazón a latir hasta que un día, cansado quizá de los horrores estentóreos del mundo, se detenga de improviso.

***

Orquesta Sinfónica Juvenil Carlos Chávez

16 de octubre de 2010, 13:30 horas

17 de octubre de 2010, 18:00 horas

Conciertos de la Semana Académica. Con la participación de maestros de El Sistema (Orquesta Simón Bolivar de Venezuela) y los Bolivar Soloist.

Auditorio Blas Galindo

Centro Nacional de las Artes (Cenart)