viernes, 31 de diciembre de 2010

ANTES DEL GRAN SILENCIO

ANTES DEL GRAN SILENCIO
Fanfarria para el hombre común
Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?
(Mateo, 27; 46)
El caballero de la fe está solo en todo momento
Søren Kierkegaard

Søren Kierkegaard trató el asunto de la decisión de dar un sí rotundo a Dios en Temor y temblor. El filósofo danés abordó el problema desde la perspectiva del hombre filosófico, que es casi decir el hombre común, porque el filósofo no es un místico.
Las palabras de Cristo que inauguran este ensayo bien pueden considerarse el grito de angustia de la fe de los tiempos de la muerte de Dios. ¿Qué es la tan traída y llevada muerte de Dios? La muerte de Dios como todo buen asunto filosófico, tiene muchas acepciones. Significa muchas cosas, excepto, la muerte del Dios de los creyentes. En una de sus vertientes, la muerte de Dios es la muerte del hombre. Hace mucho tiempo leí un episodio de la Segunda Guerra Mundial, el cual, en esencia, decía así: un reducido grupo de prisioneros iba a ser ahorcado. Como era costumbre en tiempos de guerra, los reclusos eran obligados a mirar la ejecución. La rutina de aquel acto se veía afectada, sin embargo, porque entre los condenados figuraba un niño. Los adultos murieron de inmediato, pero el pequeño prisionero, con la energía de la niñez, se retorcía en la horca, luchando inútilmente por vivir. Su agonía fue lenta y espantosa. Uno de los espectadores forzados, ante tan funesto espectáculo, no pudo dejar de observar: “¿Dónde está Dios en todo esto?” Un viejo, quizá con la luz de la experiencia, replicó: “Sí, ahí está, es el niño”.1
Por lo tanto, aquí trataremos con una fe paradójica que nos invita a hacernos cargo de nosotros mismos, porque la sensación de soledad es el legado de los tiempos que corren:

“El caballero de la fe no conoce el reposo, su prueba es constante, a cada instante tiene una posibilidad de retornar, arrepintiéndose, al seno de lo general, y esa posibilidad puede ser crisis tan bien como verdad. No puede pedir a nadie que lo ilumine, porque entonces estaría fuera de la paradoja”.2

Kierkegaard nos remite a la sensación de abandono que ni siquiera la fe puede salvar. Se trata de un estado de angustia, pero también de intensa comunicación del alma y su Creador.
En este ensayo abordaremos el paradójico papel del hombre de fe tras la muerte de Dios anunciada y sentida durante el siglo XIX. Nuestro hombre de fe será Sören Kierkegaard, y rastrearemos su postura en su libro Temor y temblor (1843), uno de cuyos pasajes compararemos con el final del oratorio Jefté, de George Friedrich Haendel, y pondremos a Jefté frente a Abraham, ilustrando así la revolución de lo cristiano, el papel de la paradoja en el mundo que Kierkegaard vivió y criticó. Ese trasfondo histórico de la postura de Kierkegaard es el tiempo mediocre y sin pasiones del siglo XIX europeo. Ante ese mundo, él se expresa a favor de la pasión y la paradoja.
Alguien podría objetar: “Bien, pero ¿por qué presentar un esbozo del trasfondo histórico y por qué la paradoja?” Las ideas insólitas llevan la contraria a la opinión establecida en un determinado tiempo y lugar, se mueven a contracorriente, y a mediados del siglo XIX la fe protestante era una figura convencional, una fe dormida; una fe que creía que la época era mala porque el hombre es inherentemente malo, tal como sentenció Calvino. La filosofía, a su vez, había culminado con el magno sistema hegeliano, por lo que los filósofos no podían sino quejarse de que los tiempos eran malos porque ya no tenían nada que hacer sino imitar mal al maestro, pues con Hegel la verdad y el Ser se habían mostrado con todo su esplendor. Sin embargo, sobre el problema en torno a la filosofía de Hegel, lo mejor será guardar silencio para concentrarnos en la fe paradójica de Kierkegaard.
La primera mitad del siglo XIX europeo fue un tiempo que retozaba en la estética estática y la religión oficializada. En medio de este mundo realizado se alzó de improviso una llamada deslumbrante que contradijo las nociones universalmente aceptadas, es decir, una voz paradójica, una voz que invitaba a la pasión.
¿Pero, cómo tener pasiones en un mundo realizado? Porque –insistimos– la fe se había resuelto con un dogma cristiano adormecido por los convencionalismos y la cotidianidad: “Dios muere para vivir en ti”, rezaba una canción alemana que retrataba el parecer del pueblo cristiano satisfecho de la época. ¡Qué fácil es ser cristiano para los cristianos de cartón!
Una paradoja contra el conformismo

“¡Ved, pues, al hombre, resulta una quimera!
Es todo un monstruo, es todo un caos.
¡Qué contradicción! Es un prodigio;
débil gusano de la tierra, depositario de la verdad,
vergüenza y gloria del universo”.
Pascal (Pensamientos)

La más acabada imagen del mediocre inmovilismo decimonónico es lord Caversham, personaje de Un marido ideal, pieza teatral de Oscar Wilde, quien en un momento de la obra, exclama: “¿Paradojas? ¡No tolero las paradojas!”
La paradoja provocaría la enemistad de la opinión establecida en aquel mundo europeo tranquilo y burgués porque ella es una contradicción dinámica que inevitablemente disuelve la mentalidad habitual, pues reclama que se llegue a comprenderla o aceptarla como una cuestión irresoluble que, en ciertos casos, sólo la fe puede salvar. Así, la mentalidad estática no quiere molestarse con pensamientos que pongan en riesgo su estabilidad y elude todo lo confuso o insólito.
Y la paradoja también invita a la reflexión. Por ejemplo, cierto sabio fue condenado a muerte pero el juez le concedió la última palabra sobre su forma de morir, prometiéndole que si decía la verdad él sería ahorcado, y si mentía él sería decapitado. El sabio miró burlonamente al juez y afirmó: “Seré decapitado”.
Por supuesto, la ejecución fue postergada indefinidamente, porque si hubiesen ahorcado al sabio, resultaría que fue porque mintió, y entonces lo correcto sería decapitarlo; pero esto significaba que había dicho la verdad y en tal caso, se lo debía ahorcar. El lector tiene aquí un buen hueso que roer para determinar las razones de esa decisión final.
La paradoja, pues, nos obliga a reflexionar más allá de los criterios establecidos de verdad o falsedad. Kierkegaard descubrirá una paradoja aún más poderosa que la de nuestro divertido ejemplo: nos mostrará la paradoja de la fe.
¿Qué es el hombre? Quien conozca la respuesta tiene en su poder la contraseña para trasponer las puertas de la sabiduría. Es así que el hombre es una paradoja.
Aquel que reconozca el siguiente problema filosófico, entenderá la broma que hago a continuación sobre las clases de hombres que pueblan el mundo. El objetivo es intentar contestar a la pregunta sobre qué es el hombre desde un argumento paradójico. Por eso, quien entienda el argumento, entenderá la broma del hombre.
Los hombres honrados dividen a los hombres del mundo en dos clases: los honrados y los bribones. Los bribones, en cambio, creen que todos los hombres del mundo son bribones, y por lo tanto, no dividen a los hombres en clases. Ahora bien, yo estoy de acuerdo con la observación de Goethe que reza: “¡Lástima que la Naturaleza hiciera de ti un hombre solo, pues tienes madera para que hubiera sacado una persona honrada y un bribón!” 3
Si la observación de Goethe está dirigida a todos los hombres, entonces Goethe pertenece a la clase de hombres que no dividen a los hombres en dos clases, porque hay una sola clase de hombres, en la que todos los hombres bien pueden tener madera suficiente para ser honrados o bribones. Cuando yo suscribo la frase de Goethe, en consecuencia también pertenezco a la clase de hombres que no divide a los hombres en dos clases. Por lo tanto, estoy seguro de que existen dos clases de hombres en el mundo, aquellos que dividen a los hombres del mundo en dos clases y los que no lo hacen. Y yo, según lo expuesto, pertenezco a la segunda de estas clases, si y sólo si pertenezco también a la primera, y ambas son mutuamente excluyentes.
El alma humana es insondable o, para decirlo con los términos de la filosofía existencialista, el hombre no es nada determinado. Milenios atrás, Heráclito, después de sentenciar “Yo me escudriñaré a mí mismo,” pudo decir: “No hallarás los límites del alma, no importa la dirección que sigas, tan profunda es su razón”.
Vidas paradójicamente paralelas
“El caballero de la fe sólo dispone, en todo y para todo, de sí mismo: de ahí lo terrible de su situación”.4

“Creo porque es absurdo”, sentenció Tertuliano. En Temor y temblor Kierkegaard se pregunta si existe una suspensión de lo ético, porque si el mandato general dice “no matarás”, Abraham como hombre de fe ha de vivir una cancelación de la ética para cumplir el mandato divino cuando Dios le ordena sacrificar a su hijo. He ahí la paradoja del hombre de fe: debe él cumplir dos mandatos provenientes de la divinidad, uno de los cuales anula al otro. Y esta paradoja enfrenta al hombre de fe con su individualidad.
La opinión general, el mandato general de carácter ético, choca frente a un caso particular que nulifica la opinión y el mandato. El sacrificio de Isaac descubre a la fe como paradoja.

“En efecto, la fe es esa paradoja según la cual el individuo está por encima de lo general y siempre de tal manera que, cosa importante, el movimiento se repite y como consecuencia el Individuo, luego de haber estado en lo general, se aísla en lo sucesivo como Individuo por encima de lo general”.5

El propósito de Kierkegaard es explicitar la dialéctica que se presenta en la historia de Abraham, por medio de problemas que mostrarán lo paradójico de la fe, la cual es capaz de hacer de un crimen una acción santa, de lo que simplemente sería el asesinato de Isaac, el sacrificio de Isaac (que no se consuma, por la aparición milagrosa del Cordero). Esta paradoja le devuelve su hijo a Abraham, contradicción que no se puede reducir a razonamiento alguno, porque la fe comienza donde termina la razón.
Dios llama a Abraham a sacrificar a su hijo, momento en el que la fe suspende el carácter de la ética: la antinomia de la fe nos dice que sacrificar al propio hijo es un acto meritorio, pues es Dios quien lo pide.
En Temor y temblor Kierkegaard analiza el episodio de un sacrificio opuesto al que Abraham debía realizar, pues si el patriarca recibió la orden de Yahvé de sacrificar a su hijo, ahora es la imprudencia la que provocará el fatal desenlace en el que un inocente será sacrificado. Se trata de la historia del juez Jefté, quien formula la desproporcionada promesa de que si Dios lo hace vencer en un combate próximo, entregará al sacrificio de fuego a la primera criatura que encuentre frente a su puerta cuando retorne vencedor. Jefté pensaba quizá en que un perro o un cordero sería lo que estaría ahí, pero resultó que era su única hija quien lo esperaba en ese sitio para festejar el triunfo de su padre con panderos y danzas (Jueces, 11; 30-40).
G. F. Haendel retrató esta historia en un oratorio, postrer trabajo del músico barroco. Y aunque la música posee una gran magnitud dramática, el libretista de Haendel no pudo soportar el peso del original bíblico y presentó un final feliz, Deus ex machina durante el cual un ángel le perdona la vida a la joven con la condición de que se mantenga virgen para siempre.
Durante el ocaso musical de la segunda parte, cuando todos creen que el voto de sacrificio tiene que consumarse, el coro eleva una de las melodías más reflexivas de Haendel:

“¡Cuán oscuros, Oh Señor, son tus designios!
Ni gloria cierta ni paz concreta que nosotros
los mortales conozcamos en esta tierra”.

Y no obstante la circunstancia desgarradora, en un giro paradójico, que se mueve contra el libreto del oratorio, los dos versos finales cantan con extraordinaria resolución y gran fuerza melódica y rítmica:

“Pero continúa obedeciendo este principio:
Sea lo que fuere, está bien”.

Es así que la última intervención del coro es una cita del Ensayo sobre el hombre, de Alexander Pope, el destello final de la primera carta, texto poético pleno de heroísmo que, a pesar suyo, se constituyó en el himno triunfal de la aceptación irracional (esperanza) que el hombre decreta a un mundo totalmente indiferente al sufrimiento humano. Y lo que es más interesante, ¿por qué tendemos a confundir la indiferencia de Dios con la indiferencia del mundo? ¿No es asombroso que las religiones organizadas exijan que amemos por sobre todas las cosas a alguien cuya existencia después de todo, sólo es un artículo de fe? Si sucede lo más terrible, ¿debemos obedecer el principio de que “está bien”? De acuerdo: “Amarás a Dios sobre todas las cosas”; ¿y cuál es el trato? Porque si hay amor hay una relación. ¿O no? ¿Y qué sigue? ¿El silencio de la mayor de las partes?
Esto no es una crítica al cristianismo, ni a Pope ni a Haendel, antes bien lo es a la opinión chabacana que sobre los milagros de fe comenzó a prevalecer a raíz del establecimiento del puritanismo secularizado del siglo que siguió a estos dos genios, doctrina civil que desvirtuó (en el más amplio sentido de la palabra) a la religión cristiana. Cuando se interpreta mal a Pope y a Haendel es fácil exclamar: “A Jefté lo salvó un ángel, pues sea lo que fuere, está bien”. Pero si analizamos el sentido original de las palabras del poeta, veremos que la invitación es más bien, al contrario, a la resignación. Kierkegaard estudió el caso de la resignación y descubrió que el hombre de fe había de vivir un caso particular de ésta, a la cual llamó la resignación infinita. La última fase previa a la fe es la resignación infinita y ninguna persona puede tener fe si previamente no ha alcanzado esa resignación; con esto descubrimos nuestro valor:

“Es en la resignación infinita donde, ante todo, tomo conciencia de mi valor eterno, y únicamente así puedo entonces alcanzar la vida de este mundo en virtud de mi fe”.6

Los conceptos no agotan la fe; ya Pascal había apuntado que “el corazón tiene razones que el corazón no conoce”.
La historia de Abraham es una incisiva metáfora de la fe en su aspecto más radical. Lo que demuestra es que la fe no es un recurso cómodo para dejar en manos de Dios la responsabilidad de nuestros actos. Si encomendamos a alguien una responsabilidad, seremos responsables de lo que haga aquel a quien hemos encomendado nuestra responsabilidad. En consecuencia, la fe debe considerarse en contraste con la razón; esto es lo que puede volverla tan audaz y tan precaria. Cuando un hombre de fe se enfrenta con el dolor, deberá encarar la peor situación en un abandono total de la razón. Y sólo cuando la persona de fe asume la resignación infinita y no antes, puede exclamar:

“Sin embargo, creo que obtendré lo que amo en virtud de lo absurdo, en virtud de mi fe en que todo le es posible a Dios”.7

Si concluimos lo anterior antes del movimiento de la resignación infinita, entonces tenemos ante nosotros la religión oficializada, una realización perezosa, estática y mediocre del cristianismo, una visión frente a la cual Kierkegaard replicará asumiendo el compromiso de considerar la opción que aparece en la Biblia para elucubrar sus consecuencias. Para Kierkegaard, Jefté es “el intrépido juez”, un individuo que también está frente a la paradoja que lo obliga a hacerse cargo de sí y de sus actos:

“Cuando el intrépido juez que en la hora aciaga salvó a Israel se vincula a sí propio y a Dios mediante un mismo voto, debe trocar entonces heroicamente en tristeza la alegría de la virgen, el júbilo de su amada hija, con la cual Israel todo llora la juventud; mas toda mujer generosa, todo hombre bien nacido comprenderá a Jefté y cualquiera de las vírgenes de Israel envidiará a su hija, pues, ¿para qué habría servido la victoria por el voto obtenida si Jefté no lo hubiese respetado?, ¿acaso no le habría sido arrebatada al pueblo?”8

Kierkegaard nos descubre la historia de Jefté como la más triste y heroica de la Biblia, opone al conformista protestantismo de su época el derecho del individuo y su posibilidad de ser auténtico. Para ello recurrió a Abraham.
Pero cuidado: la autenticidad del hombre consiste en no ser nada determinado, porque la vida es una victoria que se nos puede arrebatar en cualquier momento. Tal es la paradoja que vive Jefté, pues su triunfo en la guerra se vuelve una terrible derrota al tener que pagar por aquél con el precio de la vida de su hija. Y por eso hay quienes, desde la estética estática, exclaman con lord Caversham: “¿Paradojas? ¡No tolero paradojas!”
Ésta es la dicotomía: por un lado Abraham, que por mandato divino debía sacrificar a su hijo y que, paradójicamente, por acatar tal mandato recuperó a su hijo; por el otro, Jefté, quien al haber hecho el voto de sacrificar al primer ser vivo que hallara frente a su puerta si Dios le concedía la victoria, ve ésta convertida en derrota personal al hallar frente a su puerta a su hija. ¿Qué marca la diferencia en el destino de estos individuos? Opina Kierkegaard:

“Muy diferente es el caso de Abraham. Por medio de su acto ha franqueado todo el estadio moral; posee más allá un telos* ante el cual suspende este estadio”.9

Kierkegaard, a diferencia del libretista de Haendel, conserva el tinte trágico del original bíblico: la hija de Jefté fue sacrificada por el bien del pueblo, a pesar que el padre no sabía que era su propia hija quien daría cumplimiento al pacto. Abraham está por encima del héroe porque el patriarca vive la paradoja del hombre de fe. Kierkegaard muestra las paradojas de uno y otro. Abraham se volverá un santo cometiendo lo que para otros sería un crimen; en cambio, es la victoria lo que le arrebata su hija a Jefté, pero este sacrificio es el que salva al pueblo de Israel; por eso, ¿quién no envidiaría tanto a Jefté como a su hija?
Pequeña digresión
¿Qué tendría el ateo que aprender de la historia de Abraham? En primer lugar, que la distancia entre un ateo racionalista y un caballero de la fe es enorme. El filósofo Julian Baggini, un ateo cabal, en torno al asunto de Kierkegaard y la historia de Abraham, sostiene que Abraham actuó de una manera contraria a la razón cuando se decidió por sacrificar a su hijo Isaac:

“Por este motivo el ateísmo no es una postura de fe. Tener fe no es tender un puente para salvar la distancia entre la creencia racional y la certeza; es esquivar por completo la racionalidad”.10

Veamos el hecho: ¿es racional sacrificar a un hijo aunque quien nos lo pide es Dios? La respuesta es no, y por este motivo surge el inevitable contraste entre fe y razón. Baggini no deja de llamar brillante el ejemplo de Abraham, pues lo que nos muestra es el compromiso absoluto del hombre de fe. Por eso Abraham es el modelo a seguir del hombre de fe.
Por su parte, en otro lugar Kierkegaard nos convence de que la fe nos conduce a una paradoja que debe salvarse dando un salto. Es así que el salto del hombre de fe conduce a una vida paradójica que sólo la fe puede sustentar, aunque no baste para paliar los dolores de la vida. Por lo tanto, la fe es un apasionado y enigmático contraste con la razón.
Un silencio angustioso
“Pero Sócrates, ¿por qué te quedas así de mudo, luego de que Hipias ha expuesto todas esas cosas?”
Hipias menor, 364 b

La pregunta del hombre de fe es la misma que el Nazareno se hace en el Calvario: ¿Por qué me has abandonado? Y el hombre de fe descubre que no hay respuesta. A su regreso del monte Morija, tras la prueba del sacrificio de Isaac, Kierkegaard nos dice que Abraham guarda silencio frente a sus parientes, porque el patriarca ha vivido la paradoja del hombre de fe, la cual es inefable:

“Abraham ha guardado, pues, silencio; no hablado ni a Sara, ni a Eliezer ni a Isaac; ha menospreciado las tres instancias morales, pues la ética no tenía para él más alta expresión que la vida en familia, [...]

”Abraham calla... él no puede hablar; en esta imposibilidad residen la angustia y la miseria. Porque si hablando no puedo hacerme comprender, yo no hablo, aunque perore noche y día sin interrupción. Ése es el caso de Abraham: él puede decirlo todo, excepto una cosa; y cuando no puede decirla en forma tal que se haga comprender, no habla”.11

Cuando escribió Temor y temblor Kierkegaard se había negado a casarse y además guardó silencio frente a su postura. Podemos poner en paralelo los empeños del filósofo con el silencio del patriarca porque Kierkegaard firmó aquella obra con el seudónimo Johannes de Silentio, aquel que, por fe silenciosa, justificó su negativa al matrimonio con un augur divino:

“El novio a quien los augures predijeron una desgracia consecutiva a sus esponsales cambió súbitamente de plan en el instante decisivo en que vino a buscar a su novia; negóse a celebrar las bodas”.12

Abraham, en Temor y temblor, guarda silencio frente a Sara, Eliezer e Isaac. Por eso no debemos identificar al Abraham bíblico con el Abraham de Kierkegaard, antes bien, podemos ponerlos en paralelo: el Abraham bíblico es una figura de un mito fundacional, un personaje ideal, si se nos permite la expresión, en tanto que el Abraham del filósofo posee un carácter psicológico que es en cada caso una muestra de lo que podemos ser nosotros mismos:

“El caballero de la fe sólo dispone en todo y para todo de sí mismo; de ahí lo terrible de su situación”.13

Así pues, el Abraham de Kierkegaard, más que una metáfora, es una reflexión. Si el filósofo se calla y se casa, obra al contrario de la fe, porque:

“Callándose, la convierte en culpable, en cierto sentido; en efecto, prevenida, sin duda ella jamás habría consentido semejante unión”.14

En el caso anterior, la novia de Kierkegaard habría manifestado “justa cólera”, dice él textualmente; pero si el filósofo se calla y no se casa, se iguala con el patriarca silencioso que nada comentó con Sara, Eliezer e Isaac. La fe, don inefable, hace del acto negativo una virtud. Y aunque la ética ordena al novio que nos diga lo que le sucede,

“Su heroísmo consiste entonces esencialmente en renunciar a la magnanimidad estética, que, en el caso, nunca podría ser sospechosa de la pizca de vanidad que oculta el secreto, porque él debe ver claramente que hace la desgracia de la joven”.15

La fe, virtud paradójica que suspende a la estética estática y a la propia ética, nos hace callar antes del gran silencio, porque la invitación de Kierkegaard es practicar una fe viva tras el más terrible de los ocasos.
La paradoja final: Juan el silencioso ha escrito un libro; es decir, no ha guardado silencio, aunque Kierkegaard sí; después de todo, no firmó su obra sino con un pseudónimo. Ya el lector juzgará si he realizado un buen trabajo. Si su juicio es severo, seguramente lo lamentaré, y si no lo es, estoy seguro de que no lo lamentaré, aunque con esto, seguro se rompería la paradoja.

FALTAN 15 NOTAS AL PIE

jueves, 30 de diciembre de 2010

Ensayo sobre la depresión

Enrique Arias Valencia

Si bien mi depresión es cuando mucho, cuestionable, no me uní a Neuróticos Anónimos porque niego que puedan efectuarse el segundo y el tercero de los Doce Pasos Sugeridos de N.A.:

2. Llegamos al convencimiento de que sólo un Poder Superior a nosotros mismos podría devolvernos el sano juicio.

3. Decidimos poner nuestra voluntad y nuestras vidas al cuidado de Dios tal como nosotros lo concebimos.

Incluso, se me ocurre pensar que si Dios existiese, yo no estaría deprimido. Pero Dios no existe. Por eso, niego que haya un Poder Superior que pueda devolverme el sano juicio, y no hay por tanto, un Dios tal que pueda cuidarme o hacer algo por mí. Y aunque Dios me ha abandonado, sé que no estoy solo en esto.

En vista de que Dios no existe, decidí buscar ayuda con otras personas, que sí existen. Una excelente apreciación sobre el origen de la depresión, lo encontré en Biomanantial, y dice así:

“La raíz fundamental de la depresión crónica es un estilo de vida donde ha existido, durante un periodo prolongado de tiempo, una sensación de encerramiento, lo que quiere decir que el individuo no se ha podido realizar, que no hace o no ha logrado concretar lo que verdaderamente ama; la persona no se siente libre ni satisfecha de ser lo es. El centro del problema que alimenta la depresión radica principalmente en no saber qué hacer para realizar los anhelos más hondos y sinceros del corazón”.(1)

En su artículo, Laura Garcés apunta varias fases, rebeldía, resignación y soledad. La cura sugerida por la autora aparece en la segunda parte del artículo, y tiene que ver con lo que yo llamo El Verdadero Esoterismo, y que simplemente consiste en dos pasos, ya esbozados arriba: buscar la solución dentro de uno mismo y ponernos a hacer algo para realizarnos como personas.

La verdad, más que ponerme en manos de Dios, me gusta más hacer caso de la sensatez, y efectuar cambios desde dentro para después proyectarlos en mi mundo está todavía dentro de mis posibilidades humanas y por consiguiente siempre será más provechoso que esperar a que los dioses bajen a solucionar mis problemas.

Un descubrimiento mío sobre este asunto consiste en observar con cuidado dónde y cómo se presenta la depresión. Cuando la analizo con cuidado, ésta tiende a descomponerse en partes más simples. Una de ellas es un pensamiento de preocupación por algo que sucedió en el pasado o podría suceder en el futuro, pero nunca por lo que sucede en el presente. La otra parte son sentimientos encontrados: la dicha de saber que Dios no existe, y el pesar de saber que Dios no existe. En mi caso, sólo es sensato hacerle caso a la dicha, pues es la que, por experiencia y reflexión es real.

Espero que cada quien encuentre la cura que más le convenga.

(1) http://saludnatural.biomanantial.com/inteligencia_emocional/depresion-rebeldia-resignacion-y-soledad-2/

domingo, 26 de diciembre de 2010

Festoratorium

Enrique Arias Valencia

El sábado 27 y el domingo 28 de marzo del presente la Orquesta Sinfónica Juvenil Carlos Chávez nos ofreció los 45 números del Oratorio ocasional HWV 62 de Georg Friedrich Händel. Para cerrar la segunda temporada, el 18 y el 19 de diciembre de 2010 los chicos repitieron la hazaña con buena parte de esta composición. Los primeros tres días a los que me he referido, la Orquesta actuó en su casa, la Sala Blas Galindo. El último lo hizo en el Templo Expiatorio a Cristo Rey.

¿Qué habrá pensado Händel cuando musicalizó un libreto de Newburgh Hamilton conformado por un ramillete de glosas de los Salmos escritas por John Milton, así como citas de diversas obras de Edmund Spenser? Además, Händel reutilizó fragmentos de obras propias. Finalmente, el compositor se valió de algunos versículos del Éxodo para completar el colosal oratorio.

En una primera aproximación al Oratorio ocasional de Händel, podemos advertir que entre las obras de Edmund Spenser que Händel usó para su Oratorio ocasional, se encuentran fragmentos de La reina de las hadas, una asombrosa síntesis de cristianismo y paganismo, con el que el poeta buscaba el favor de la reina Isabel I de Inglaterra, cosa que el empeñoso bardo, terminó por conseguir. Si sólo se atiende a los accidentes, alguien podría creer que durante el Renacimiento, el cristianismo ya era compatible con las fábulas que celebran a las hadas. Según este punto de vista, ambos, cristianismo y paganismo, brotan de la misma fuente imaginativa, en la que los sueños se hacen realidad en un mundo físico que poco tiene que ver con la consumación de las esperanzas. Dios es la mayor fantasía, mayor que la cual nada puede fantasearse.

La ciencia nada puede hacer para alentarnos a vivir felices. Su compromiso con la elaboración minuciosa de un modelo que explique las propiedades de los fenómenos del Universo está condenado al fracaso moral. Con su cinismo impúdico, Richard Dawkins reconoce que “El universo que observamos tiene precisamente las propiedades que deberíamos esperar si no existiera, en el principio de las cosas, ningún diseñador, ningún propósito, ninguna maldad ni bondad, nada, sólo ciega e implacable indiferencia”. Ese es el espantoso descubrimiento de la ciencia, frente al cual, ella misma nada puede hacer. Por eso es necesario llamar a los espíritus elementales para consolarnos, e incluso, redimirnos de la vida que llevamos en este universo mecánico, omnipotente, pero ciego. ¿No es este Universo motivo para la congoja de las musas?

¡Oh! ¿Quién verterá en mis hinchados ojos
un mar de lágrimas que nunca pueda secarse,
una áspera voz que con estridentes gritos
atraviese los apagados cielos y llene el aire tan espacioso;
una armadura de hierro que pueda soportar los suspiros,
para lamentar la miseria del mundo impuro?

Así se lamenta Edmund Spenser en Las lágrimas de las musas. Para salir del Universo mecánico bien podemos pasar al otro lado del espejo, metáfora carrolliana que nos incita a vivir en un mundo más acorde con el corazón humano, bien valga la discreta redundancia. Para conseguir esto debemos abandonar los accidentes de la obra de arte, y dirigirnos a su esencia. Y entonces advertiremos que el arte cristiano requiere al intelecto valiéndose de los sentidos. Por eso, todos los elementos que aparecen en una obra de arte cristiana son símbolos que hablan al intelecto, y describen con profundidad los estados del alma: las violentas tormentas y la serena claridad del Sol. Por eso, Spenser, en La reina de las hadas afirma en un poema:


Tras largas tormentas y tremendas tempestades
el Sol finalmente aclara su alegre rostro.
Así, después de haberse mostrado la furia de la fortuna,
se conoce al fin la hora feliz;
si no, el hombre afligido se desesperaría.

El Sol sólo brilla para quienes prestan oídos al poeta. ¿Para qué sirve el arte cristiano? El arte cristiano no es en modo alguno, decorativo, sino la consumación de una intencionalidad. Para el poeta, el tema no es una elección arbitraria, sino que lo suministran la tradición y la circunstancia. Las ideas del poeta pertenecen a toda la humanidad, por eso, reclamar su propiedad individual es fútil y risible. El origen de las ideas poéticas se pierde en la noche de los tiempos. Por ejemplo, en el Himno de la belleza celestial, Edmund Spenser hace eco de una idea viejotestamentaria: si nos atreviéramos a mirar cara a cara a Dios, no lo resistiríamos. Es una hipérbole del poder cegador del Sol. Dios es más brillante que el Sol, y al menos para el cristianismo, Dios es persona. Por eso, entre otras cosas, el cristianismo no se hunde, a pesar de los avasalladores triunfos de las ciencias físicas.

Humillado con temor y tremenda reverencia,
ante el escabel de su Majestad,
arrójate al suelo con temblorosa inocencia
y no te atrevas a lanzar tu débil y deslumbrada mirada
al terrible rostro de la gran Deidad,
temiendo que, si él por casualidad te mira,
te reduzcas a la nada y seas completamente confundido.

No sé cómo alguien, reducido a la nada, pueda quedar enmarañado. Licencia poética que insinúa, que a pesar de todo, el modelo del bardo es este mundo físico, con todo su horror esplendoroso. ¿Qué es lo que hace el poeta? Él mismo se transfigura en ese horror, y nos invita a consumar nuestra vida en una fusión con lo divino. Dante afirma que “El que quiera pintar una figura, si no puede serla, no puede pintarla”. Nosotros añadimos que el poeta nos transforma en aquello que retrata en su esencia más pura. Se trata del poder omnipotente del Sol, y no de rey alguno. Al respecto, en su ensayo “La Comprensión del Arte de la India”, Ananda Kentish Coomaraswamy apunta que

“Los dioses de los pueblos antiguos no eran héroes humanos glorificados, sino diagramas matemáticos de poderes operativos; la mitología consiste en las imágenes verbales de la operación de estos poderes”.

Estos poderes operan en el alma humana, revelando su recta razón. La utilidad de la obra de arte se revela al intelecto. En el mundo de las ideas, el arte es, como dice el adagio latino “la razón recta de las cosas que se requiere que se hagan”. ¿Qué es lo que requiere hacerse? Contemplar la necesidad de la obra, y ver que es buena, como cuando Dios descansó de su propia obra. El intelecto se siente satisfecho cuando contempla las esencias inteligibles, las cuales se presentan en la obra de arte por medio de símbolos.

Por eso, si al principio alguien podría creer que el poeta hablaba del Sol en tanto que cuerpo físico, ahora sabemos que el Sol es un símbolo que procede de un reino de donde brota aquello que le da al hombre su humanidad, esto es, el reino de lo inteligible. El Sol es la belleza suprema, mayor que la cual nada puede contemplarse. Aquel que llega a comprenderlo, se da cuenta de que tiene razón Eckhart cuando sostiene que “La naturaleza humana no tiene nada que ver con el tiempo”. En este caso, entonces, gracias a los símbolos del poeta el Oratorio ocasional de Händel es el medio por medio del cual descubrimos un misterio que no es histórico, sino metafísico: es el profundo drama de la voluntad de vivir que, al hacerse individual, se ve sometida a las veleidades del tiempo y del espacio. Al trascenderlos, se muestran las ideas, las cuales placen al intelecto.

Sólo la música, con sus armonías preclaras, puede ayudarnos a trascender este Universo físico, y dirigirnos hacia el puerto de la metafísica de artista, donde sólo son realidad las más puras armonías.

Y pues creo que llegó el momento de deciros que yo soy ateo guadalupano. Luego, soy devoto de la pureza de la Virgen María, signo de todo mi acendrado irracionalismo. La segunda temporada de la Orquesta Sinfónica Juvenil Carlos Chávez cierra en el Templo Expiatorio a Cristo Rey (Antigua Basílica de Guadalupe), el 19 de diciembre de 2010, 18:00 horas. Varios coros e infinidad de solistas se unen a la representación. Es la última vez este año que escucharé en vivo el Oratorio ocasional de Händel.

El edificio de la Antigua Basílica de Guadalupe consta de un par de torres al frente y un par de torres traseras. Cada torre tiene tres cuerpos, seguidos por otros tantos del campanario. Planta de tres naves. Las naves laterales tienen cuatro bóvedas. La nave central ostenta además una alta cúpula. Racimos de cuatro columnas que se alzan airosas. Ciprés con la figura de Cristo Rey. Por la época, hay coronas de Navidad en cada columna. A la derecha de la orquesta, un árbol de Navidad arde en frío. Doce candiles flotan hacia el cielo.

El mensaje del arte cristiano, que nos llega por medio de símbolos, quizá pueda resumirse así: la vida es un misterio precioso. Tomemos por ejemplo, la imagen de la Virgen de Guadalupe. Hay quienes sostienen, tanto creyentes como no creyentes, que cuando hablamos de la experiencia estética de la Virgen de Guadalupe, nos referimos a su belleza. Pero, ¿es que alguna vez el arte se ha referido a la belleza? La imagen de la Virgen de Guadalupe es la estancia del Ser, la cual descubrimos intelectualmente, como presencia de un mundo inteligible que aparece en nuestro interior. Dicho mundo, bien podemos sostener, es el de la divinidad. Entonces, tal y como dice William Blake: “Todas las deidades residen en el corazón humano”. Así, las flamas, el brocado de la túnica y el azul del manto, todo tiene un significado simbólico. Ananda Kentish Coomaraswamy nos explica el significado simbólico del manto de la Virgen en estos términos:

“El azul de la túnica de la Virgen se refiere a una cualidad de infinitud, infinitud que no podemos dibujar, sino que sólo se sugiere por la extensión indefinida y la profundidad desconocida del cielo”.

Más que un experto en arte, quiero expresar el máximo goce estético, que al escaparse de los sentidos, constituye un deleite para el intelecto. El lenguaje simbólico del arte pasa limpiamente a la metafísica, pues de ella es propio también el lenguaje de los símbolos. El lenguaje de los símbolos constituye la diferencia entre el arte y la naturaleza física de las cosas. De nuevo, Coomaraswamy:

“si tomamos el símbolo por un signo, por ejemplo, en el caso de la túnica azul de la Virgen, estamos entendiendo que la Virgen lleva puesto el cielo como nosotros llevamos las vestiduras, y esto equivale a una «personificación del cielo» y a una identificación de la Mariolatría con el «culto de la Naturaleza»”.

Por eso, la imagen de la Virgen de Guadalupe no es más bella que las bellezas físicas, pues su belleza apunta a un mundo que no es físico, sino metafísico. Si como estetas nos dedicamos a estudiar las obras de arte como meros fenómenos físicos, corremos el riesgo de negar nuestro carácter más humano, el cual consiste en participar del mundo de las ideas, y de comunicar a otros nuestros descubrimientos usando el pensamiento simbólico, el cual deviene arte y poesía. Entonces, ya no decimos “Dios salve al rey”, como si el rey fuese alguien ajeno a nosotros, sino que descubrimos asombrados que nuestro intelecto es el soberano de nuestra mente.

Alguna vez he sospechado que, de llegarse a probar la existencia de Dios, sería un ateo quien la probaría. Un abrazo irracionalista, pero ateo al fin y al cabo...

Bibliografía:

Coomaraswamy, Ananda Kentish, “La Comprensión del Arte de la India”, en La doctrina india del fin último del hombre, Madrid, Editorial Sanz y Torres, 2007.

La traducción de los versos que aparecen en el Oratorio ocasional es de Alfredo Mendoza M. México, marzo de 2010. Programa de mano.

***

Oratorio Ocasional “Festoratorium” / G. F. Händel

Orquesta Sinfónica Juvenil Carlos Chávez
Primera temporada, 2010
Programa 6
Sábado 27 de marzo, 13:30 horas
Domingo 28 de marzo, 18:00 horas
Director: Julio Briseño
Coros: Coro de niños de la Schola Cantorum. Director: Alfredo Mendoza
Coro del SNFM. Director: Alejandro León
Solistas: Nadia Ortega, soprano
Fernando Pichardo, contratenor
Leonardo Villeda, tenor
Jesús Suaste, bajo
José Suárez, órgano
Rafael Cárdenas, clavecín

Segunda temporada, 2010
Programa 10
18 de diciembre de 2010, 13:30 horas
19 de diciembre de 2010, 13:30 horas

Director: Julio Briseño
18 de diciembre de 2010, 13:30 horas.
Auditorio Blas Galindo
Centro Nacional de las Artes (Cenart)

19 de diciembre de 2010, 18:00 horas
en el Templo Expiatorio a Cristo Rey (Antigua Basílica de Guadalupe)

miércoles, 22 de diciembre de 2010

El Occidente Alternativo

Enrique Arias Valencia

¿Adónde te escondiste,
Amado, y me dejaste con gemido?
Como el ciervo huiste
habiéndome herido;
salí tras ti clamando y eras ido.

San Juan de la Cruz

Todo lo que sigue es fruto de los apuntes que tomé durante la conferencia magistral “Pensar (el otro) Occidente desde el arte” que brindó Jorge Juanes López en el Salón de Actos de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México, a las 18:30 horas, el 7 de diciembre de 2010, para cerrar el encuentro iberoamericano de dos días “Pensar Occidente”.

Jorge Juanes nos invitó a pensar Occidente desde no se piensa Occidente, que es desde el arte. Esto nos lleva a removerlo todo, y a poner en práctica el axioma que dice: “Atrévete a pensar por ti mismo”. En esto consiste la filosofía: lanzarse a la aventura de pensar, arriesgándose a “fracasar”. Y uno fracasa entre comillas porque en esta perspectiva no hay verdades absolutas, todo es relativo, y por lo tanto, no hay fracaso.

Nos dicen que en Occidente, durante el siglo XVIII se desplegó la pregunta obsesiva: ¿qué es la razón? El siglo XVIII tenía mucha claridad sobre sus objetivos de autolegitimización coherente en el plano de la realidad fáctica. La modernidad es moderna en el plano de la metafísica del sujeto.

Parece que esta razón ilustrada se vive como realidad planetaria. ¿Qué es lo que pasa cuando la metafísica de Occidente se traslada al espacio geopolítico de Japón, China? ¿Qué pasa cuando la modernidad consumada rebasa al pensamiento que trató de comprenderla?

¿Qué es Occidente? ¿Es sólo la razón instrumental? ¿Qué pasa cuando las categorías que le dieron origen se hacen obsoletas? ¿Ha triunfado el modo Occidental? ¿A qué precio? Buena parte del drama de Occidente consiste en hacer víctima al mundo de la parálisis parmenídea.

Uno escucha lo dicho y lo redicho sobre las soluciones salvíficas que supuestamente van a salvar a Occidente de su debacle nihilista, sin alcanzar a comprender que dichas soluciones salvíficas fueron las que llevaron a Occidente a su propia catástrofe.

Sobran nombres para bautizar a la criatura que nació de la metafísica Occidental: posmodernidad, hipermodernidad, modernidad oscura, modernidad líquida.

Hoy Platón es el chivo expiatorio de la condición del origen eidético de Occidente. Ésta es la “astucia de la razón”. En Hegel, la razón descubre la razón de su razón. Habermas diría: “Es que no es suficiente. Todavía hace falta más razón”. Jorge Juanes replica: “Ya es demasiado”. La solución a la catástrofe de Occidente la encuentra Jorge Juanes en el Occidente tachado: el Occidente contestatario, que se constituyó en medio de la resistencia al proyecto ontológico: en Alemania, sólo por mencionar a dos de los ejemplos más conocidos: Friedrich Nietzsche y Martin Heidegger. Franceses: Stéphane Mallarmé, Georges Bataille, Jacques Derrida y Gilles Deleuze. En otras regiones y tiempos, hasta Platón en el Cratilo aparece como un crítico de la escritura. Los pensadores de la physis son poéticos: agradecen a las voces no antropocéntricas. Se alza así, una réplica a Occidente dentro del propio Occidente, que se hace patente en la obra de Theodor Adorno y Max Horkheimer llamada Dialéctica de la ilustración.

No hay inicio de la resistencia, Occidente siempre ha tenido su propios críticos. Ellos constituyen un Occidente no metafísico, no antropocéntrico, no eidético. Todos ellos encuentran en el arte la fuente de la resistencia a Occidente. Y en medio de la resistencia, Jorge Juanes mismo no es un parteaguas. Con Jorge Juanes no empieza ni termina absolutamente nada, sólo es parte de este continuo.

Deconstruir es el lema explícito del Occidente tachado. Para construir un territorio autónomo de Occidente Jorge Juanes plantea: 1° Pensar el arte desde el arte. 2° Pensar desde el arte. Y no pensar el arte como una superestructura. Para pensar desde el arte, es indispensable entrar a los lenguajes del arte. Pensar con el arte. Jorge Juanes sostiene en este punto que “Lo propio del arte es lo intempestivo”. El humanismo es arte. El humanismo es intempestivo.

El filósofo sostiene que el Renacimiento fue mucho más sustantivo que la ilustración, pues es falso que fuera durante la ilustración cuando se habló por vez primera de humanismo. Añade Jorge Juanes: “Durante el Renacimiento se presentó un popurrí de sabiduría, desde cábala hasta poesía”.

¿Qué hizo Occidente? Copérnico arrojó a la Tierra del centro del Universo. ¿Cómo se re centró el hombre tras Copérnico? La ciencia gana de calle. Sin embargo, paralelamente a la ciencia están todas las sabidurías profundas: de cara a la alteridad y no a la enajenación: el pensar es lo que otorga el centro.

El surgimiento del arte moderno tiene dos condiciones: 1° el discurso “De la dignidad del hombre”. Giovanni Pico della Mirandola: el surgimiento del individuo como un ser autónomo, libre y creador que escoge entre la finitud y la infinitud: es responsable de su propia vida. A partir del Renacimiento, ya no estamos predestinados, ahora tenemos libertades.

El hombre que piensa desde el arte está abierto a todas las experiencias. Y esto es inédito en la historia, pues las sociedades no occidentales tienen para cada individuo un trabajo específico, lo cual niega la individualidad. En cambio, en Occidente la individualidad sienta cada firma: las firmas son constituciones de obra que cada artista establece para dejar la señal encarnada de su diferencia.

La sabiduría filosófica nos revela que somos enigmas de nosotros mismos. El día que sepamos quiénes somos, lo mejor será darnos un tiro. La condición individual, con todo su enigma, se revela en los manierismos extremos: el Greco, Tintoretto, Miguel Ángel.




Yo, Enrique Arias Valencia, el peor de los estetas, alcanzo a ver en la Última cena de Tintoretto el triunfo de la imaginación sobre la perspectiva, al revelarnos a los ángeles interactuando en este mundo, con Jesús como la más brillante fuente de luz de la escena. Dios es la mayor fantasía, mayor que la cual nada puede fantasearse.

La Última cena de Tintoretto es una fiesta audaz de perspectiva y fantasía que proclama: “¡Hay un Occidente alternativo!” Jorge Juanes sostiene que durante el manierismo la categoría de lo bello salta por los aires. Como segunda condición del surgimiento del arte moderno tenemos el Tratado de la pintura, de Leonardo Da Vinci. En dicha obra, la pintura subordina a la ciencia. Algo parecido a lo que afirmó San Juan de la Cruz cuando sostuvo:

Este saber no sabiendo
es de tan alto poder
que los sabios arguyendo
jamás le pueden vencer
que no llega su saber
a no entender entendiendo
toda ciencia trascendiendo.

Hace algunos años, este filósofo que ahora sólo toma apuntes, creyó saber que, según Leonardo, el arte tiene reglas tanto o más precisas que las de la ciencia, y por eso las trasciende todas.

Esto es Occidente también: Pico, Tintoretto, Leonardo, San Juan. Jorge Juanes pregunta irónico: ¿o esto qué es? ¿Marte? El barroco manierismo vindica lo monstruoso y la fealdad. Es el esplendor de las formas. Nuevas y desafiantes formas. A contracorriente con el arte imitativo, Leonardo da Vinci afirma que “Artista es el que trae al mundo lo que no era”. Algunos siglos más tarde, Goya se atreverá a increparle a la academia: “¡No hay reglas en la pintura!” Éste es el otro Occidente: vindicación del capricho y la invención. Johann Christian Friedrich Hölderlin en una carta, se atreve a sostener que

“Para los griegos, lo propio era la alteridad, lo abismal, la physis; lo extraño era el principio de razón”.

Esta carta anticipa el Dioniso nietzscheano. Todos los occidentales que replican a Occidente en su propio terreno constituyen lo que Antonin Artaud llamó “Los suicidados de la sociedad”, y son quienes nos dirigen a la apertura de la sociedad desde el arte. Son los suicidados quienes descubren la sensualidad del cuerpo. Y su mensaje, sutil y valiente consiste en hacernos ver que el arte sólo muere en manos de los sistemas totalitarios.

Por cierto que Jorge Juanes nos dio una enseñanza secreta, y que promete publicar en un libro futuro. Para finalizar, y como sostiene sor Juana, para resistir la sabiduría occidental, con su discurso interminable, nada mejor que la poesía:

Aprendamos a ignorar,
pensamiento, pues hallamos
que cuanto añado al discurso,
tanto le usurpo a los años.

***

Páginas recomendadas:

Filosofía mexicana

Crónicas Indie de un Chico Freak

San Juan de la Cruz

sábado, 18 de diciembre de 2010

Tres instantes musicales

Enrique Arias Valencia

Preludio

Si se es antes que cuidadoso, apasionado, antes que pensador, esteta, tomar notas de una mesa redonda y adaptarlas para su publicación es arriesgarse a traicionar el sentido de las ideas del expositor. Aún así, lo hago yo, el peor de los filósofos. Éstas, antes que las ideas propias de los expositores, son las sensaciones y reflexiones que me han invitado a experimentar tres filósofos en torno al ciclo Pensar Occidente, al cual asistí a su Quinta Mesa, del 7 de diciembre de 2010 en el Salón de Actos de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Sin embargo, si hay en estas notas algún acierto, por supuesto que es de los ponentes, y en modo alguno es mío. Y finalmente, si hay algún entuerto que desfacer, éste es por supuesto, un fruto mío.


María Rosa Palazón

Por las orillas del río
se está la noche mojando
y en los pechos de Lolita
se mueren de amor los ramos.
Se mueren de amor los ramos.

Federico García Lorca


En el principio está la estética: Séneca y Gilgamesh. Cuando realizaba sus estudios sobre la psicología humana, Sigmund Freud recibió un coscorrón por parte de las matemáticas. Freud sostiene entonces: “No soy científico, soy lo que siempre quise ser, soy filósofo”. Así comienza su aventura con el consciente, el preconsciente y el inconsciente, sabiendo que sus investigaciones no corresponden al esquematismo científico, sino que se mueven más bien hacia los terrenos de la literatura. Por eso la pertinencia de Séneca y Gilgamesh: uno es el filósofo que plantea “Abstente y renuncia”; el otro retoma el mito del origen del mundo que se actualiza en unos comentarios que son más filosóficos que sistemáticos. Por lo tanto, es al pensador a quien se le revela la lucha entre Eros y Thanatos. La lucha de dos enormes gigantes que se enfrentan en el corazón del hombre. De esta lucha entre el amor y la muerte, la muerte no nos da alcance. Epicuro y Gilgamesh lo afirman con fuerza. En palabras de Epicuro: “La muerte no nos pertenece, puesto que cuando estamos vivos no la tenemos y cuando morimos ella llega”. Ésta es la tanática pasividad absoluta. En contraste, Freud descubre que la gente tanática tiende a ser sádica o masoquista.

Eros es el aliento de la vida autopoiética, la vida que se crea a sí misma. La vida creadora nos permite enfrentar el mutismo en su clamor. El Thanatos del mito, en su muerte dulce nos invita a descubrir que cada minuto de nuestra vida hay un atrás que muere.

El Eros terrenal es un mediador entre dioses y hombres, es un demonio, que bien puede tomar la forma de autopoiesis ingenua. Por ejemplo, ebrio de Eros, don Quijote se entrega tanto a la bondad, que no puede advertir el mal que acontece frente a él: al visitar una prisión, el ingenioso hidalgo libera a los presos que se confiesan inocentes. Sancho le amonesta argumentando que al ser interrogados, todos los presos se dicen inocentes, aunque sean culpables.

Thanatos actuaría para cumplir el destino decretado por las Moiras, por lo que hay también una tensión entre Moiras y Eros. La tensión entre la vida y la muerte es necesaria más para la propia vida que en beneficio de la muerte, pues si fuésemos eternos, nunca haríamos nada: todo lo dejaríamos para mañana, pues ¿qué prisa tendríamos?

Quienes sabemos que un día moriremos, gozamos de una cierta sabiduría, que entre otros aspectos, puede expresarse en la amistad. Por eso Séneca sostiene: “Lo que vuelve grandioso no es el saber docto, sino el sentido de camaradería”. En esta frase se revela el principio de constancia. En agudo y cruel contraste, Occidente se ha empeñado en destruir a los descendientes de Gilgamesh, precipitándolos al inframanundo. Eso es lo que ha sucedido en Irak, eso es lo que sucede en tantas partes de nuestro lastimado mundo.

Sonia Torres Ornelas

Según Gilles Deleuze “Lo que define a un sistema político es el camino por el que su sociedad ha transitado”. En el pasado, el mundo se alzaba como un conjunto de sociedades disciplinarias. En la actualidad, los sistemas sociales están constituidos por sociedades de control. La manera en que los sistemas sociales esquematizan la realidad es por medio de triadas, en las que se hace patente el viejo sueño metafísico que englobaba y explicaba el sistema de Dios, la persona y el mundo. Estas triadas se conforman como una explicación satisfactoria del mundo dentro del propio sistema de referencia, pero no lo agotan, en tanto que cada pensador tiene ante sí el desafío de pensar por sí mismo el mundo. Sin embargo, salir de un sistema filosófico dado es muy difícil.

En ¿Qué es la filosofía? Gilles Deleuze sostiene que “La filosofía es el arte de formar, de inventar, de fabricar los conceptos”. Esta fábrica de conceptos se proyecta hacia la ciencia, la técnica y la sociedad. Las triadas pueden representarse alegóricamente como Idea, Fantasma, Monstruo. El sistema de la sociedad es un monstruo que nos devora, a la vez que nos protege y nos da forma fantasmal. Uno de los elementos más efectivos del control social lo encontramos en la triada de la designación, la manifestación y el significado.

En la vida social bullen las creencias. Deleuze sigue a Nietzsche cuando el filósofo alemán sostiene que “La creencia es una tierra aligerada que precede a las esencias”. Una sociedad cuyos miembros están acostumbrados a no salirse de sus creencias está condenada a la parálisis.

Para salir de los sistemas de creencias, de designaciones, de manifestaciones y de significados, Deleuze plantea la cuarta dimensión, pasar al otro lado del espejo, como le sucede a la Alicia de Lewis Carroll. Así nos sustraemos al fantasma mundo, y trascendemos todos los significados. Una manera muy efectiva de hacer esto es por medio del arte. Por eso Deleuze nos presentará las relaciones entre cine y filosofía.

Deleuze dirigirá sus filas hacia el poder separador, y reivindicará el poder de la anarquía. Una anarquía paradójica, porque su función va contra la opinión general de lo que se esperaría que hiciese la anarquía. En Mil mesetas, Gilles Deleuze lo planteará de esta manera: “La anarquía y la unidad son una sola y misma cosa, no la unidad de lo Uno, sino una más extraña unidad que sólo se reclama de lo múltiple”. Sonia Torres Ornelas, siguiendo las líneas de fuerza desplegadas por la vigorosa filosofía de Deleuze nos hace ver que el fantasma es la idea, el resplandor de los cuerpos. Este fantasma ha de entrar en lucha. Así, sostiene Deleuze:

“Es sencillo buscar correspondencias entre tipos de sociedad y tipos de máquinas, no porque las máquinas sean determinantes, sino porque expresan las formaciones sociales que las han originado y que las utilizan. Las antiguas sociedades de soberanía operaban con máquinas simples, palancas, poleas, relojes; las sociedades disciplinarias posteriores se equiparon con máquinas energéticas, con el riesgo pasivo de la entropía y el riesgo activo del sabotaje; las sociedades de control actúan mediante máquinas de un tercer tipo, máquinas informáticas y ordenadores cuyo riesgo pasivo son las interferencias y cuyo riesgo activo son la piratería y la inoculación de virus. No es solamente una evolución tecnológica, es una profunda mutación del capitalismo”.

Se trata de una lucha entre el control y la libertad. La lucha es, en palabras de Sonia Torres Ornelas: “Púrpura deslumbrante en que arde el mundo”. Y entonces hace su aparición el arte: el cine como vehículo contestatario de la lucha entre el amor y el odio de las sociedades de control. “Amor y odio, no de juicio”, en palabras de Spinoza. En el cine, en la escena, en el arte, el elemento trágico es irresoluble. Deleuze amaba la forma del cine pues era el lenguaje idóneo para complementar su filosofía.


Veamos lo anterior con un ejemplo. En la película Redes (1936), influidos por las películas de Sergéi Eisenstein, los directores Emilio Gómez Muriel y Fred Zinnemann, presentan la historia de unos pescadores de Alvarado, Veracruz, quienes emprenden una huelga en contra de sus explotadores. La cinta fue ideada, filmada, producida, y supervisada por el fotógrafo Paul Strand, si bien éste nunca estuvo de acuerdo con muchos de los giros que Redes tuvo durante su producción. Así, jamás le agradó la banda sonora que compuso Silvestre Revueltas para la cinta. A este músico le tocaría plasmar en la partitura, entre otras cosas, la tragedia personal de una madre a quien se le muere un hijo como consecuencia de una enfermedad curable, que no puede ser tratada debido a la pobreza de la señora. Además, tras una fiesta de pueblo, escucharemos en forma de un audaz poema sinfónico la lucha de los trabajadores que deviene en enfrentamiento y muerte de alguno de los elementos de los bandos rivales.

Es así que el viernes 10 y el sábado 11 de diciembre, bajo la batuta de Antonio Tornero, la Orquesta Sinfónica Juvenil Carlos Chávez nos regaló una magnífica versión de Redes: la primera vez en el Patio de la Fonoteca Nacional, celebrando así el segundo aniversario de “la casa de los sonidos de México”; la segunda en su casa, la Sala Blas Galindo del Centro Nacional de las Artes. Con la suite Redes, Silvestre Revueltas hace honor a su apellido: esta música abunda en disonancias, estridencias, elementos populares transfigurados por la fragua del genio y un agudo sentido del humor que lo trasciende todo. ¿Qué tiene de estrictamente occidental Silvestre Revueltas? Occidente recibe una lección en esta partitura. Redes trascendió a su película, la sinfonía se pasó al otro lado del espejo, podríamos decir, y hoy vive con derecho propio en las salas de conciertos.


Raymundo Mier

Desautorizar Occidente. Extrañeza con respecto a la noción de Occidente. Occidente elude la responsabilidad de pensar Occidente. Pensar Occidente es un oxímoron, pues hay que abandonar a Occidente para que podamos pensar: Occidente es una metáfora de destrucción y civilización.

Occidente no puede definirse sino en relación con Oriente. Occidente es excéntrico, ocupa uno de los extremos del mapa; pero paradójicamente, Occidente se sitúa en el centro, reclamando la supremacía del pensar.

Occidente es metáfora territorial: es una síntesis, un síntoma: un modo de destrucción. En palabras de Walter Benjamin, utilizadas ya varias veces para ilustrar muchísimos contextos: “Todo documento de cultura es un documento de barbarie”. A esto, añade Mier: “Y Occidente es un documento de cultura”.

Heidegger hablado del olvido del Ser. Añade Mier: Occidente es el lugar de múltiples olvidos. Olvidos de historia y del pensar. Occidente ha instaurado como razón el olvido que deviene su identidad.

Desde un punto de vista histórico, podemos considerar la Ilustración como umbral de la condición cultural de Occidente. Confróntese esto con Kant, en el texto ¿Qué es la Ilustración? Ahí, Kant reflexiona sobre los bordes y condiciones de posibilidad de la Ilustración. Estos son los bordes y condiciones de posibilidad de Occidente.

La barbarie es una gestión de las desapariciones. Afirmar “El pensamiento ha engendrado la identidad de Occidente” es una manera de entregar muchas voces al olvido, dentro y fuera de Occidente. Olvidar al otro es una manera de construir la identidad propia, capaz de eliminar toda ética, al margen de toda responsabilidad. La subjetividad se forja al margen del otro.

En contraste, argumenta Raymundo Mier: Este mudo es un mundo de otros, es un mundo que se construye cuando nos arrojamos al mundo constituyéndonos con el cuidado del otro. El mundo tiene sentido cuando advertimos el don del vínculo con el otro, una modalidad del actuar. La donación es la génesis del otro, que conlleva la génesis del autor de su propio lenguaje. Actor que no busca sino dar sentido al lenguaje en su propia donación, algo que es totalmente inútil, pues el lenguaje no tiene sentido por sí mismo, sino en la interacción con el otro. Por lo tanto, el vínculo con el otro consiste en dar lo inútil, dar el resplandor de la imaginación que desplaza la verdad en privilegio de la pureza estética de la inutilidad.


Aquí, yo, el peor de los estetas, advierto que la pureza estética de la más exquisita inutilidad queda reflejada en las canciones infantiles. He tenido el raro privilegio de escuchar con mi querida orquesta sinfónica Juvenil Carlos Chávez y la voz de Lourdes Ambriz las Cinco canciones infantiles de Silvestre Revueltas. Una de ellas, anónima, celebra con versos sencillísimos Las cinco horas:

A la una, a la una
Sale la luna, sale la luna.
A las dos, a las dos,
Sale el sol, sale el sol.
A las tres, a las tres,
Sale el buey, sale el buey.
A las cuatro, a las cuatro,
Sale el gato, sale el gato.
A las cinco, a las cinco,
¡Pega un brinco!

Por lo tanto, me parece que esta diatriba contra Occidente no condena lo inútil, antes bien, sabe darle su lugar en la donación de lo sencillo en el mundo que se perfila como alternativa a la barbarie occidental. La guerra no es inútil, es barbarie. Lo inútil es una donación libre que hacemos de nuestro lenguaje para reconocer al otro.


Espero seguir a Mier cuando apunto: es el yo que inventa su propio objeto en su propio silencio: la palabrería, que asusta tanto al ilustrado Kant como al meditabundo Benjamin. Cuando Claude Lévi-Strauss analizaba los mitos de cierta tribu X, observó: “Es extraña esta especie de veneración de las culturas primitivas por la palabra”. Lo que Lévi-Strauss encuentra es la fuerza de la poiesis. En Occidente, en cambio, hoy las palabras son objeto de sometimiento, y esto es abyección.

El lenguaje es quien nos cura del dolor, o para decirlo en los términos del administrador de este blog, el lenguaje forma parte indispensable del arte redentor. Quiero ser fiel a Mier cuando añado que, privados del lenguaje, nos queda el derrumbe ante el dolor. Y Raymundo Mier es enfático cuando sostiene que “La modernidad es el hábito de lo abyecto”. Este hábito se traduce en modalidades. Las modalidades del olvido son las tecnologías y la falsa promesa del bienestar de los cuerpos.

Hay dos vacíos del lenguaje: 1° El silencio de la vitalidad: la pregunta. 2° El silencio vacío de la modernidad. Occidente sustituye el placer por la promesa del bienestar, que ahonda el peso del olvido del otro.

La estética es responsabilidad: pleno reconocimiento del resplandor del rostro del otro. Según Raymundo Mier, en paráfrasis heideggeriana, “El lenguaje es la tumba del ser, pues es el fulgor del acontecer”. El lenguaje es el relámpago del devenir.

Cuando el lenguaje abandona el lenguaje, abandona un extrañamiento del propio lenguaje y sobreviene la poiesis, y se presenta el acto poético, creador.

La tragedia no es la un género, es la posibilidad de recuperar el fulgor del otro. Tras la espantosa representación de la chapuza de Occidente, ¿qué nos queda? La puerta magnífica de la libertad bajo el cobijo de la estética...

...Quizá.

viernes, 17 de diciembre de 2010

Saturnales y Revueltas



Las saturnales son la fiesta del mundo al revés. Por lo tanto, si soy ateo el resto del año, ahora soy pagano. Si soy adulto, vuelvo a la niñez. Por consiguiente, ahora mi alma vuelve a ser bebé. Y a mi alma bebé le gustan mucho los juguetes y la música. Y Silvestre Revueltas reúne ambos de una manera singular. Son juegos audaces con los instrumentos, el ritmo incesante y curiosas armonías. Los invito a escucharlo...

jueves, 16 de diciembre de 2010

La sinfonía del gato



En tiempos de Navidad me gusta volver a ser niño: es una manera de cumplir con Dios: "sed como niños", dice, y entonces mando a paseo a mi ateísmo. Rossini también se hizo niño con su buen humor, como en esta graciosa pieza que acabo de descubrir.

¡Que la disfruten!

lunes, 13 de diciembre de 2010

El Caballito






1. Caballito
Antonio de Trueba (1819-1899)

Caballito que uncido al carro corres,
dime tú para que brille, dime tú.
Caballito que uncido al carro corres
Dime tú para que brille tu pelo tanto.
¿Cómo te las compones?
Sudando, sudando, sudando.

domingo, 12 de diciembre de 2010

¿Qué es el aburrimiento?

Dicen los notables que el aburrimiento es un acicate para crecer. Eso no lo puedo saber yo, pues en buena ley, yo jamás me he aburrido. Por eso, este trabajo está dedicado a aquéllos que creen que así también se crece.

viernes, 10 de diciembre de 2010

Terrorismo primitivo en Palestina. Comedia y Drama en dos actos

por: Barullo

Acto I: Jardín de Getsemaní
JC: ¡Cefas! ¡Qué has hecho! ¡Te dije que las armas que portan tú y otros apóstoles no se debían mostrar! ¡La CNN nos va a tratar de terroristas! Ahora voy a tener que arreglar esto.
(JC se dirige al guardia romano y le hace unos pases mágicos en la oreja)
JC: Listo. Quedó como nueva. (Dirigiéndose a Cefas) Tú, Cefas, por cuanto has desenvainado espada, de ahora en adelante te llamarás Espadol... Mmmmm... no... Como eres de cabeza tan dura como una piedra, en adelante te llamarás Pedro.

Acto II: Tribunal romano

Juez Romano: ¡Pacem in terris! ¿Qué os trae por aquí?
Soldado Romano Con Oreja Reconstituida: Este tipo acá, Cefas, alias Espadol o Pedro, pescador, casado, galileo y ¡judío! me ha cortado la oreja.
JR: ¿Es eso cierto? Yo te la veo normal, sin un rasguño...
SRCOR: ¡Tengo testigos! ¡Está por escribirse dentro de 50 años en un best-seller que se llamará La Biblia!
JR: Mmmmm... veamos si entiendo... ¿cuál es la prueba de que la herida en tu oreja existe?
SRCOR: Jajajajaja!!!! Antes pruébeme usted de que la oreja no está herida.
JR: Lo siento... el que alega debe aportar la prueba, no el que la niega.
SRCOR: Eso será derecho romano. De ahora en adelante aplicaremos la teología y la prueba es al revés: demuéstrame que no tengo la oreja herida.
JR: Yo la veo sanita, además tengo los informes periciales.
SRCOR: Medice cura te ipsum. Si tuvieran fe, verían que tengo la oreja herida. Bah, más que herida, la tengo cortada y separata corpum.
JR: Ya veo... Tenemos un conflicto entre fides et ratio. Liberen a Pedro. Traten de que no se junte con el lunático Pablo o la cosa se pondrá peor. Las costas las paga el soldado acusador.
SRCOR: ¡Injusticia! Soy un empleado público, así que al final va a tener que pagar el Imperio. No creo que esto le guste al César. ¿No se puede apelar este fallo?
JR: ¡Claro! Tráigame rerum novarum y lo vemos. Requiestat in pace.

miércoles, 1 de diciembre de 2010

Tres retablos barrocos

Enrique Arias Valencia

Preludio

El jueves 25 de noviembre, a las 19:00 horas, es una experiencia desafiante y exquisita escuchar la Fantasía y fuga en sol menor (BWV 542) de Johann Sebastian Bach en un órgano romántico. José Enrique Ayarra Jarne hace el milagro en la Antigua Basílica de Guadalupe. Por otra parte, el 27 de noviembre de 2010, a las 13:30 horas durante el concierto de mi querida Orquesta Sinfónica Juvenil Carlos Chávez no deja de intrigarme porqué Bizet en su suite sobre la gitana de cascos ligeros llamó “Preludio” a una pieza distinta a la obertura de Carmen, a la cual en esta ocasión movió de lugar y la llamó “Toreadores”. Pues bien, en el preludio de la suite se escucha el leitmotiv de la muerte, y es parte formal de la ópera, aunque allá no funja como preludio sino que es uno de los números que siguen a la obertura, la cual en esta suite ya dije que se llama “Toreadores”, y que ocupa el quinto puesto de la suite; ¿entendido? Todo esto me suena a un capricho español, cuya pieza homónima de Rimsky-Korsakov también pudimos disfrutar esta tarde, amén de las Danzas Húngaras 1, 5 y 6 de Brahms.


Los Templos y la Academia

En el marco del XVIII Festival Internacional del Órgano Barroco 2010, realizado por la Academia Mexicana de Música Antigua para Órgano, me encuentro en el Templo Expiatorio a Cristo Rey, Antigua Basílica de Guadalupe. Tres naves conforman la planta, ciprés altivo, Cristo Rey en baldaquino. Para recibir al público, Monseñor Pedro Agustín Rivera Díaz nos ha dado la bienvenida a creyentes y no creyentes, un gesto que me ha agradado mucho. Al observar las largas columnas de este templo, el cual yo nunca antes había visitado, viene a mi cabeza aquel soneto que la criolla sor Juana dedicó a la Virgen Morena:


La compuesta de flores maravilla
Divina protectora americana
que a ser se pasa Rosa Mexicana
apareciendo Rosa de Castilla.


Simultáneo al Festival, la Antigua Basílica celebra la restauración del órgano Würlitzer del templo. Este órgano romántico ha sido restaurado por un esmerado grupo de trabajo, dirigido por un científico, el organero Gerhard Grenzing.

Fue así que el jueves 25 fue el turno del organista José Enrique Ayarra Jarne, quien tras un hermoso concierto, y para despedirse, esta noche interpretó el número final que él mismo tocó durante la boda de Elena de Borbón: Sortie en mi b Mayor de L. Lefèbvre-Wely (1817-1870).

El viernes 26 pudimos aplaudir la espléndida interpretación de Vicente Ros. A este brillante organista iré a seguirle los pasos hasta San Pablo Apetatitlán, pues para el domingo 28 el Festival de órgano nos ha convocado en el Templo de Jesús, de esta población del estado de Tlaxcala. Los programas de Ros para la Antigua Basílica y para Tlaxcala son casi idénticos.

Gemelo de San Pablo, el templo de Jesús se construyó del siglo XVIII al XIX. Fachada y torre de dos cuerpos. En el primero de ellos hay un arco de medio punto lobulado, flanqueado por un par de pilastras adosadas al arco, seguidas por un nuevo par de pilastras dóricas. En el segundo cuerpo encontramos la ventana del coro, que es flanqueada por pilastras estilo árabe.




Torre a la manera mudéjar a dos cuerpos, el segundo es linternilla enladrillada con cornisa tablereada. El primer cuerpo de la torre ostenta un reloj. El segundo es linternilla en cono.

Retablo neoclásico: escapulario que es rosa; cruz que deviene eucaristía; calvario que constituye arte redentor. Escenario de pleno baldaquín, una de las caídas. Una sola nave, breve transepto. Bautisterio y casa cural.

Órgano del siglo XIX en el coro, de fuelles manuales. Después de misa de doce, ésta con la Santa Cruz, será el concierto con obras inéditas. No deja de entristecerme que sea muy posible que estas maravillosas piezas jamás las volveré a escuchar, pues no forman parte del repertorio organístico regular. Se trata de variaciones y sinfonías para órgano, una pastorela, un Ofertorio, elevación y plegaria y una marcha, todas de compositores españoles del siglo XIX: Miguel Soriano Morata, Ramón Carnicer, Mateo Ferrer, Fray Vicente Comas Ofm, Ramón Torres, Valeriano Lacruz, José Piquerres y Blas María Colomer.


El lunes, en la ciudad de México, a don Vicente Ros le escucharé dar una ponencia a las 9:30 horas en el salón 103 de la Escuela Superior de Música en el Centro Nacional de las Artes, actividad convocada por la Academia Internacional de Música Antigua para Órgano. Lo que sigue es una adaptación de los apuntes que tomé esa mañana. Por lo tanto, si hay algún error, es mío, y se debe a que siempre escribo en forma apasionada. Debo añadir que Vicente es muy afable y simpático, de buen corazón, y su buen humor nos embriaga más de una vez para reír y gozar durante un viaje hacia la época en que la música española se hizo barroca.

En el marco de los quinientos años del nacimiento de Antonio de Cabezón, el organista Vicente Ros nos hablará de la música española para órgano, del siglo XVI al actual. En su charla tratará algunas obras inéditas del repertorio organístico español, así como del carácter del organista. Vicente Ros asegura que es muy difícil hablar de siglos en unas horas. Antonio de Cabezón (1510-1566) es un personaje enigmático, pues no conocemos sus antecedentes artísticos; si bien, para que se cumpla el axioma de que “De la nada, nada”, Cabezón debió beber en alguna fuente, aunque no la conozcamos.

No hay que olvidar que “España es España hasta cierto punto”, pues en la época de Cabezón era reciente la unificación de las coronas de Castilla y de Aragón.

La imprenta española fue muy cicatera con la música, y por lo tanto se imprimió muy poco, por lo que buena parte del material español permanece como inédito. Algunos compositores lograron imprimir sus obras en el extranjero.

La producción era palatina y religiosa. “¿Qué oía un organista del siglo XVI?” Pregunta don Vicente Ros, y él mismo contesta: “Canción y danza”, ambas en perfecta unión, no por separado. Y en este momento viene a mi alma la imagen de mi querido amigo Manuel Millán, quien en una de sus obras se muestra heredero y renovador de este hermoso ideal español. Es así que el alimento artístico de la época lo constituían los cantos de caballeros, las diferencias o variaciones y la polifonía francófona. Amén de la misa con su estructura de kiries, glorias, sanctus, agnus, y a querer y no, el Credo; si bien éste último, observa Vicente Ros, no es una pieza musical, sino una profesión de fe, que debe recitarse entera.

Durante el barroco, el noventa por ciento de la vida de un organista consiste en interpretar versos para alternar con el seculorum: desde maitines hasta completas. Para la mayoría de las actividades había música. La catedral siempre estaba abierta, Vicente añade con muy buen humor: “No sé para qué tenían puertas. Tocar el órgano durante ocho o nueve horas seguidas era para acabar no muy bien de la cabeza”.

Muchos siglos más tarde, en 1903, con las reformas de Pío X, se prohibió el uso de instrumentos para los oficios divinos, con la sola excepción del órgano. Sin embargo, ¿cómo dar marcha atrás a una tradición tan arraigada en el corazón de un pueblo? Por eso, hubo bajones (fagotistas) en Zaragoza hasta 1950. Varios templos de España también conservaron a sus instrumentistas diversos.

En tiempos de Carlos V el Palacio es un coto flamenco: Antonio de Cabezón es una excepción española en ese mundo. Más tarde, Felipe II abrirá un poco el Palacio a la estética española. En este ambiente, Cabezón trabaja en transcripciones de motetes que por diferencias se hacen más “originales”.

El organista no era un pájaro solitario: estaba rodeado de cantores, instrumentistas, y el mismo pueblo. Éste es un fenómeno barroco generalizado. Por citar un ejemplo fuera de la península ibérica: Bach no era organista, era maestro de capilla.

La labor en comunidad del organista se puede ilustrar con el pange lingua: este himno procesional se interpreta con la voz de arriba, una corneta, en medio el cantus firmus y en la base, un bajón. Vicente Ros afirma jocosamente: “¡Cuando traduces esto al órgano, te vuelves loco!” y comenta que el organista debe emplear todo su cuerpo en este empeño, hasta sus piernas para marcar los bajos con el pedal.

Durante el barroco se cultivaron los tientos. Citaré el DRAE para definirlos:


10. m. Mús. Floreo o ensayo que hace el músico antes de dar principio a lo que se propone tañer, recorriendo las cuerdas por todas las consonancias, para ver si está bien templado el instrumento.

11. m. Mús. Composición instrumental con series de exposiciones sobre diversos temas, cultivada entre los siglos XVI y XVIII.


El organista es como una ardilla: guarda todas las partituras que caen en sus manos. Por eso, hoy creemos que hay piezas para órgano, que en realidad no lo son. Incluso, los tientos a veces no son tientos, son versos.

Vicente Ros regresa a un punto ya tratado: canción y danza. Canción monódica o polifónica. Religiosa o profana. Danza sagrada delante del Santísimo, como la que ejecuta el grupo de seises de la Catedral de Sevilla, niños frente a la custodia. O danza popular en la aldea; o de corte, para recibir a un gran príncipe. Por eso, el organista interactúa con el pueblo, los cantantes y los instrumentistas, como los ministriles.

Vicente Ros también trató las fuentes de cada obra en el contenido estético: la liturgia, lo profano y lo sacro. También la lengua: el latín, el alemán y el español. Nuestro querido amigo añade que “Al ser movedizas las ideas, la música para órgano es más una representación que una obra estática”. Y para animarnos a advertir que es nuestra responsabilidad continuar con la labor del arte, la armonía y la belleza, Vicente Ros cierra con una cita de la Ofrenda musical de Johann Sebastian Bach: “Buscando encontraréis”. Yo, por mi parte, no pude tomar nota de todo, pero algunos aspectos de lo que más me ha agradado lo regalo aquí.


La Catedral Metropolitana luce su altar mayor desnudo, sin otro ciprés que el nicho del Altar de los Reyes. Y es en este escenario con racimos de columnas dóricas que el martes 30 de noviembre Vicente Ros nos recrea con un concierto barroco que abre con las Diferencias sobre el canto llano del caballero, de Antonio de Cabezón. Antonio es el festejado del Festival, pues celebramos quinientos años de su nacimiento. Con sus intensos ecos, con sus flautas apasionadas, con sus exaltados trinos, con sus solemnes escalas y su misterioso bajo en los pedales, el órgano invita a los Cielos a que cante junto con nuestras almas embelesadas. El órgano Nassarre que ahora escuchamos data de 1735 y acaba de ser restaurado por el científico Gerhard Grenzing, por lo que nos ha tocado estar en los conciertos inaugurales de esta obra de arte.

Para mi gran alegría, don Vicente Ros nos regala un encore que consiste en la Sinfonía en do mayor, andante allegro de Ramón Torres (1801- ?), por lo que el concierto cierra con una pirotecnia de sonidos festivos y llenos de alegría. Esta sinfonía para órgano es inédita, y yo la escuché por primera vez el viernes 26 de noviembre de 2010 en la Antigua Basílica de Guadalupe, con el propio Vicente Ros al teclado.


Fuga

Allende están Las Cuevas, manantiales de agua dulce, amistades recién conocidas. Pues en el pueblo de San Pablo Apetatitlán, Doña Rosa María, mamá de muy querida amiga Alejandra Flores muy temprano me invita a desayunar en su casa. El pequeño Manuel y Tito, su padre, nos acompañan. Más tarde, al finalizar el concierto, el camarógrafo Darío Popoca me invita a comer. Ahí, durante una tertulia sobre México, se une a nuestra expedición el abogado Jorge Díaz Salusz. Los tres exploraremos algunas de las cuevas de la cañada que labró el río al oriente de la población.

Las cuevas, con sus largos tubos que supongo volcánicos, con sus aberturas iniciales y finales, me recuerdan los tubos del órgano, instrumento al que tanto he llegado a amar en estos días. Somos, pues, tres notas que recorren en acorde algunas de estas formaciones naturales, una fuga revolucionaria en un paraje natural.

Ya en terreno alto y llano, Darío Popoca, fotógrafo y periodista rescata para la posteridad un bello atardecer en la parte alta de San Pablo Apetatitlán. Según Jorge Díaz Salusz Apetatitlán significa petate (estera) sobre el agua, y esta agua que nace del manantial es promesa pura de mi salud, realización del arte redentor.

Deseo agradecer especialmente a Ofelia Gómez Castellanos y Gustavo Delgado Parra por la creación y dirección de este hermoso festival.

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El Festival en Oaxaca