Navidad en Xochimilco

Como esteta en mi viejo San Juan

Enrique Arias Valencia

No es tiempo de deciros porqué abandoné a mi iglesia; tal vez ella me abandonó a mí; tal vez nunca la he dejado por completo. Por eso soy un atormentado nostálgico, y de vez en cuando vuelvo a ella para deleitarme con sus besos, porque besos son sus ritos y fiestas para el esteta de oído siempre atento. Es así que el domingo 18 pasado asistí a una representación teatral que se efectuaría en el altar mayor del Templo de Nuestra Señora de San Juan de los Lagos, en las inmediaciones de los barrios de la Postal y la Álamos.

La función consistiría en una pastorela que presentarían los niños del Libro Club de la colonia Postal. Pastorelas son representaciones teatrales de carácter popular que los frailes franciscanos instauraron en el Virreinato de la Nueva España tras la conquista española. Alguna vez en este mismo templo, como un episodio de mi juventud partida, yo también me uní al grupo de la san Juanita para participar en una puesta en escena de esta naturaleza. Y quiso la suerte, o quiso un Dios desconocido que aquel futuro ateo interpretase en aquella ocasión el papel del Diablo. En las pastorelas el Diablo debe ser la figura más importante; y sin embargo, su papel debe ser cómico. Satanás galán, forma de la forma más estética, es bella tempestad e impulso de vida, obra y palabra. Si su acto es intempestivo, la aparente contrariedad puede hacernos reír. En esta ocasión la jovencita Paty, interpretó el papel del Diablo principal, quien acompañada por Monteserrat pretendían embriagar a los mismos ángeles para evitar que éstos dieran noticia a los pastores del milagro de Belén. Tras los acores del O Fortuna de Carmina Burana, todos los diablos se enfrentaban a los coros angélicos, quienes eran anunciados por el Gloria de Vivaldi.

¿Es un fruto del azar el que San Juan de los Lagos esté ahora en manos franciscanas, las mismas de aquella hermosa orden que inventaron las pastorelas para aleccionar en los misterios evangélicos a los indígenas del México recién conquistado, herida abierta, amor de los misioneros?

En el Gita, Arjuna deberá enfrentarse en la guerra a sus amigos. Hoy aquí, en el templo de mi juventud, a pesar de mi ateísmo yo soy un Arjuna al revés: más de veinte años después de mis primeras diabluras, frente a mí están los hijos de mis amigos de adolescencia. La Virgen María es Ana Victoria, hija de Sergio y Mariana. Gerardo es diablillo y su hermanita Karla es Serafín. Alfredo y Karla, padres de estos dos niños también participan tras bambalinas. En el público, a mi lado está Max Courrech, quien me ha tomado la foto de la balaustrada románica que acompaña esta reseña.

Por lo tanto, a pesar de mi ateísmo galopante, desde estas páginas les deseo a mis lectores:

¡Feliz Navidad!

¡Je je je! (que así se ríe el esteta)

Tlaxcalchica, en Tlayacapan

La capilla más pequeña, la fe más grande

Milagro no reconocido a san Cristóbal

Enrique Arias Valencia

La ciencia parte del supuesto, más o menos disfrazado, que plantea que todas nuestras experiencias pueden explicarse en términos científicos. Por su parte, la obligación moral nos exige que seamos veraces en nuestras declaraciones. De hecho, la ley lo exige. Estas dos últimas afirmaciones entran en contradicción con la primera. Por lo tanto, la ciencia nos exige la insinceridad.

Hace algunos ayeres, mi instinto aventurero me llevó al barrio de San Cristóbal, una de cuyas fronteras es, me parece, la Avenida Nuevo León, en Xochimilco. La capilla de San Cristóbal es diminuta, pero tiene el encanto de los edificios viejos. No recuerdo si pude entrar a ella o la encontré cerrada, pues mi intuición de explorador me condujo hacia la laguna de Xaltocan, al sur de dicho barrio. Traspuse un puentecillo que atraviesa el canalito, y me perdí en una calle ancha. Quería averiguar si por ahí se podía llegar al Bosque de Nativitas. Xochimilco es lugar de flores y aguas: el paisaje era paradisíaco. Sin embargo, poco a poco la calle se fue estrechando, y las viviendas se hacían cada vez más modestas y desvencijadas. Desapareció el asfalto, y el terreno se volvió tortuoso. La calle terminaba intempestivamente frente a un canal. Comencé a desandar el camino, cuando de pronto, fui sorprendido por una jauría.

Si bien soy capaz de reconocer la hermosa estampa de los perros, sé por experiencia propia que aquellos que gruñen al aproximarse a uno, sí muerden. Así, en medio de su iracunda belleza, los colmillos expuestos de los canes son señal de su carácter peligroso. Había yo entrado inoportunamente a su territorio, y algunos gruñían en las notas bajas y otros ladraban estruendosamente: entre todos me cercaron. Ante tan horrísono espectáculo, yo estaba muerto de miedo. Nadie se asomó de entre las destartaladas casas.

De pronto, fue el literal milagro. De entre la fronda apareció un perro diferente a la jauría. Su talante era de autoridad, y sereno y callado, atravesó la formación envolvente para situarse a mi lado. De blanco pelaje, tranquilo y algo ya viejo, el noble animal se sentó en los cuartos traseros y comenzó a mover la cabeza de un lado a otro. Sus congéneres lo miraron respetuosamente, y detuvieron su marcha hacia nosotros. Los ladridos se fueron apagando. Tan pronto sucedió esto, el perro blanco comenzó a caminar decididamente hacia el Norte. Yo lo seguí, acariciando de vez en cuando su níveo lomo. La retirada se efectuó en el más completo de los silencios. La jauría rompió la formación para dejarnos pasar. Algo tenía ese callado ambiente del sabor de lo sagrado. Una vez me hubo servido, tan discreto como llegó, mi salvador de cuatro patas desapareció.

Unos cientos de metros después, el barrio recuperaba la alegría de sus casas. Pregunté a un vecino si podía llegar al Bosque de Nativitas, y me indicó que siguiese la sinuosa Avenida del Puente. Éste comunicaba con Santa Cruz Acalpixca. Al Este se encuentra Nativitas. Finalmente, al atardecer alcancé el bosque. No recuerdo qué hice ahí ese día.

Volví al barrio de San Cristóbal, y después me dirigí al templo de San Bernardino de Siena, en el centro de Xochimilco. En las paredes de la enorme nave de San Bernardino, hace tiempo se descubrió una pintura de san Cristóbal. Quizá sea del siglo XVI. Aparece al modo occidental: un hombre muy musculoso, que bastón en mano, carga con trabajos a un bebé. El diminuto personaje es el niño Dios, y su peso se debe a que lleva consigo los pecados del mundo. En México hay muchas poblaciones que honran a este conspicuo personaje. El ejemplo más famoso es San Cristóbal de las Casas, Chiapas, cátedra del ya fallecido tatic Samuel Ruiz, en medio de los más pobres.

En el siglo XX la jerarquía católica desconoció a san Cristóbal, y lo retiró del santoral. Me he enterado por el blog de C. Oriental que entre los ortodoxos, a san Cristóbal se le pinta con cara de perro. Es una metonimia curiosa porque Cristóbal era extranjero, bárbaro, el hombre que habla como los perros: “barbar” es lo que expresan con sus gargantas los bárbaros. Sin embargo, ¿no es curioso que en las inmediaciones del barrio de San Cristóbal, en la tierra de nadie, y a merced de una amenazante jauría, un perro me salvase de un ataque inminente? ¿Se trata de un milagro? Indudablemente. Según los creyentes, los milagros deberían suspender las leyes de la naturaleza. ¿Se violó alguna ley de la naturaleza con la visita de aquel Cancerbero blanco? No, y sin embargo, su presencia fue extraordinaria. Carl Sagan solía decir que afirmaciones extraordinarias exigen pruebas extraordinarias. ¿Qué prueba puedo dar de mi afirmación? Ninguna, salvo mi testimonio. Según los abogados se necesitan dos testigos para probar algo. Soy mi propio testigo, y si nadie me cree, aún así tengo la satisfacción de que aquella mañana, en circunstancias milagrosas un perro me salvó el pellejo. Tal vez un etólogo sostenga que no hay tal milagro, y que lo único que sucedió fue que desperté la simpatía del macho alfa de la manada. Sin embargo, el milagro no solo consiste en que fuese salvado por un perro, sino en que ese preciso perro llegó en el momento oportuno, en medio de una atmósfera solemne. Es la belleza del acto y del actor, además del acontecimiento mismo: poesía en acción. Un perro blanco y silencioso. El blanco es a la pureza lo que el secreto es al milagro. El silencio es el lenguaje de Dios. Pero, ¿este milagro prueba que exista el Dios de los cristianos? No lo creo.

La definición estándar de Dios es que se trata de un ser infinitamente bueno y omnipotente. Y si es ambas cosas, ¿por qué no actúa siempre? No siempre me he salvado del mal, y he sufrido sus azotes. ¿Dónde está Dios cuando lo necesitamos? El Dios que yo he visto actuar a veces nos ayuda y también es capaz de abandonarnos. Al negar a san Cristóbal, ciencia y religión no agotan el milagro del mundo. ¿Qué Dios envió a un perro aquella misteriosa tarde en un barrio perdido del sur de Xochimilco?

La religión recurre al mito para expresar lo inexpresable. La filosofía también es capaz de reconocer que en el mundo hay algo inexpresable. La paradoja estética es la manera en que yo lo hago. En cierta forma, hay un aspecto de mi experiencia que, siendo subjetiva es inexpresable. Se trata de un ambiente que rebasa la cotidianidad, el vulgar paso del tiempo que registra el método científico, y que por un instante, es capaz de abrir las puertas de los Cielos aun a aquel que no cree en Dios.

Capilla de San Martín, en Tlayacapan

Filigrana viva, Dios desconocido

Diablo, carne y mundo

Enrique Arias Valencia

Son muchos los filósofos que reconocen que una de las labores más importantes de la filosofía consiste en desentrañar la relación que hay entre Dios, el mundo y el alma. Por ejemplo, en las Meditaciones metafísicas René Descartes (1596-1650) trató de probar la existencia de estas tres sustancias. Más tarde, Immanuel Kant (1724-1804) en su proyecto crítico de la razón pura llegó a la conclusión de que Dios, alma y mundo, son Ideas de la razón que no tienen una referencia objetiva, en vista de que no podemos conocer los objetos de dichas Ideas, pero que de todas formas, éstas regulan el universo moral del hombre. Por otro lado, esta relación tripartita la argumenta el matemático, abogado, historiador y miembro del Trinity College de Cambridge Walter William Rouse Ball (1850-1925) como la relación entre Dios, la Naturaleza y el Hombre:

“He leído en alguna parte que la filosofía se ha preocupado principalmente de las relaciones entre Dios, la Naturaleza y el Hombre. Los primeros filósofos griegos se ocuparon principalmente de las relaciones entre Dios y la Naturaleza, y trataron el asunto del hombre por separado. La iglesia cristiana estaba tan absorta en la relación de Dios con el hombre que descuidó del todo a la naturaleza. Por último, los filósofos modernos se ocupan principalmente de las relaciones entre el Hombre y la Naturaleza. Si esto es una generalización histórica correcta de los puntos de vista que sucesivamente han prevalecido no me importa discutirlo aquí”. (1)

Es así que siguiendo a los filósofos modernos el ateísmo niega que el hombre tenga relación alguna con Dios, pues no se puede tener relación alguna con lo no-existente. En más de un sentido, el ateísmo estándar tiene razón. Dios es un término gastado, cuya ancianidad lo llevó a la muerte en el siglo XIX. A pesar de todo, un esteta irracionalista como lo soy yo no puede darse el lujo de despachar sin más la relación con lo así llamado divino. Lo divino, aún con Dios muerto, es materia de reflexión para el esteta. De hecho, se podría decir que lo divino es el único tema de reflexión del esteta, pues, ¿acaso no es el arte único e indiviso, divino en su naturaleza? Para intentar paliar esta situación y quizá provocar un malentendido, en este ensayo propongo que la relación “Dios, Naturaleza, Hombre” sea replanteada como una relación “Diablo, carne y mundo”. La frase la he tomado en préstamo al final de la Redondilla más célebre de Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695), trascendiendo el papel de género que en tal poema cumple dicho octasílabo final.(2) Así, elevo a carácter metafísico la expresión “Diablo, carne y mundo”, y por lo tanto, ésta ahora señala lo que la filosofía entiende por las relaciones entre Dios, el alma y el mundo.

¿Quién es el Diablo, para los fines de este ensayo? Como forma estética, el Diablo es personaje galán de gran dignidad. ¿Podemos entrar en relación con él? Indudablemente. Así, por ejemplo, si mal no recuerdo, el sábado 21 de agosto, durante un recital en el Salón de Recepciones del Museo Nacional de Arte pude escuchar la célebre serenata del Fausto de Gounod en la voz del bajo Charles Oppenheim, en el papel de Mefistófeles. Han de saber que una de las primeras cosas que me desilusionaron del cristianismo fue advertir que en los Evangelios Jesús jamás se ríe. En cambio, Mefistófeles lanza unas colosales carcajadas en el momento de esta serenata. El Diablo galán, figura estética, es tempestad e impulso de vida, obra y palabra. Si su acto es intempestivo, la aparente contrariedad puede hacernos reír. Lo divino es trascendencia. Si dicha trascendencia se presenta como una carcajada, luego es obra del Diablo. Diablo, es pues el aspecto de lo divino si nos hace reír.

Charles Oppenheim

¿Qué es ahora el alma tras cuatrocientos años de ciencia, sino un montón de despojos del Universo, unidos tan sólo por una ilusión? Tras la labor Darwin, Freud y los neurocientíficos actuales, la supuesta simplicidad del alma se ha hecho añicos. Pero aún tenemos la carne. ¿Qué es la carne? La carne es la residencia de las pasiones, su alojo e inmanencia. Si lo divino es trascendente y eterno, luego la carne se le opone con su inmanencia, con su finitud. Gracias a la carne entramos en contacto con las pasiones del Diablo. La carne nos permite gozar con los sentidos y aún con los frutos de la razón. Carne es pues, la digna acción del muy estético Diablo galán en nuestro propio ser.

El domingo 21 de agosto de 2011 he asistido a un espectáculo titulado “Diablo, carne y mundo” en el que el grupo La Dexima Mvsa nos transportó a la época barroca y rindió homenaje a sor Juana Inés de la Cruz en la Sala Manuel M. Ponce. La obra se abrió con “Dicen que de Inés” de José Marín (1619-1699) a cargo de las sopranos Lourdes Ambriz y Gabriela Miranda, y los instrumentistas Abel Maní en la viola da Gamba, Víctor Hugo Peñaloza en la guitarra barroca, y Karina Peña en el clavecín. Por su parte, entre otros números, la actriz Elia Domenzain, vestida como sor Juana recitó “Hombres necios que acusáis”. A continuación, las dos primeras estrofas:

Hombres necios que acusáis

a la mujer, sin razón,

sin ver que sois la ocasión

de lo mismo que culpáis;

si con ansia sin igual

solicitáis su desdén,

¿por qué queréis que obren bien

si las incitáis al mal?

Elia Domenzain también leyó un fragmento de la Respuesta a sor Filotea de la Cruz, aquella misiva con la que sor Juana intentó defender su amor al saber en una época en la que el mundo era dominado por varones imbéciles. La suerte de sor Juana es un atisbo de que, a pesar de los esfuerzos del muy estético Diablo Galán, no todo es gozo en este mundo, e incluso las huestes angélicas, hoy huérfanas de Dios, están siempre dispuestas a interferir entre los humanos para impedir el triunfo del placer. Es por eso que este mundo no llega a ser completamente feliz, a pesar de la ayuda del Diablo y de la carne.

Un ángel nos amenaza. (3)

¿Qué es el mundo? El mundo es el escenario del desgarramiento de la voluntad en dos entidades: una es el alegre impulso del Diablo, la otra es el adusto gesto del ángel que no desea que esa felicidad se consume. Los jinetes del Apocalipsis son enviados desde el Cielo: guerra, hambre, peste y muerte. A diario, esos cuatro tíos bajan a la Tierra a hacer de las suyas. ¡Y hay ateos que se atreven a decir en una sorprendente mezcla de ingenuidad y desfachatez que el Apocalipsis es una profecía falsa! ¿Es este mundo feliz? ¡Ni el Diablo, supuesto padre de la mentira, creería eso! El Diablo galán se ríe de la afirmación: “Éste es un mundo feliz”. En realidad, los cuatro jinetes del Apocalipsis son sólo una muy optimista muestra de lo que los Cielos son capaces de hacer con tal de impedir la consumación de la diabólica alegría del mundo y de la carne. Hay por tanto en el Cielo toda una caballeriza atestada de pesares, lista para mandarnos sus huestes a la menor provocación: desde un dolor de muelas hasta una amarga decepción de amor. He experimentado varios dolores en este mundo. He visto a varios de mis semejantes sucumbir a dolores mayores que los míos. Aunque los ateos lo nieguen, a diario he visto el bravo galope de los cuatro jinetes del Apocalipsis en los cuatro rumbos del mundo. A pesar de que es muy cierto que Dios no existe, no puedes relajarte y disfrutar de la vida. ¿Cómo escapar de este horror?

Hace mucho tiempo, mi padre me contó la leyenda de la Mulata de Córdoba. Hubo, pues, en tiempos del Virreinato, una hermosa Mulata que vivía en el puerto de Córdoba, Veracruz. La Mulata era deseada por todos los hombres que la veían, pero ella rechazaba todos los galanteos. Algún necio envidioso, harto de los desdenes de la Mulata, la denunció ante la Inquisición, con la acusación de que despreciaba a sus pretendientes porque era amante del Diablo. La Mulata fue aprendida, y confinada en un calabozo. Ahí entabló amistad con el guardia, quien como los demás hombres, quedó prendado de su belleza. Una noche la mulata le pidió a su carcelero una tiza. El hombre le llevó el encargo, y la chica comenzó a dibujar un barco en la pared. Ante los asombrados ojos del celador, la Mulata abordó el bajel dibujado, y escapó en él. El guardia se volvió loco.

He seguido las tres presentaciones del grupo de Solistas Ensamble del INBA, el cual, en el marco de las Fiestas Patrias nos obsequió una tertulia musical integrada por fragmentos de ópera mexicana. El miércoles 14 de septiembre de 2011 en el Salón de Recepciones del MUNAL, el miércoles 21 de septiembre en el patio principal del Palacio del Arzobispado, y el viernes 23 de septiembre en el Recinto de Homenaje a Benito Juárez en Palacio Nacional. Uno de los números musicales consistió en la bella escena de La Mulata de Córdoba, en la partitura del compositor José Pablo Moncayo (1912-1958) con libreto del poeta Xavier Villaurrutia (1903-1950) y el dramaturgo Agustín Lazo (1896-1971), interpretada por Lydia Rendón en el papel de la Mulata Soledad, Gerardo Reynoso como Anselmo, encarnando al Inquisidor a Emilio Carsi, el coro masculino del ensamble como los monjes, acompañados al piano por Eric Fernández, todos bajo la dirección de Xavier Ribes. No puedo dejar de apuntar que la voz de Gerardo Reynoso es un hermoso regalo para el corazón.

Amor, amor divino

que en ardoroso anhelo

nos transportas unidos

a las bodas del Cielo.(4)

La versión de Moncayo difiere de la que me contó mi padre, pues incluye una trama más elaborada. Hace poco le he pedido a papá que me contara la historia de la Mulata otra vez. Lo hizo, pero en su ancianidad, rendido a la razón, mi padre añadió al final: “Según mi parecer, la Mulata tuvo amores con el guardia y éste la dejó escapar”. En cierta forma, las palabras de mi padre son un incómodo epitafio de las ideas del atardecer de la filosofía: Dios, el alma y el mundo.

¿Acaso soy un eco del ocaso? Y sin embargo, mi alma es la de la Mulata de Córdoba, quien ante los horrores del mundo, no duda en trazar un velero con la imaginación, y al amparo de sus velas hinchadas atracar en el reino del arte divino, y huir así de las falsas acusaciones de la muy Santa Inquisición.

Post scriptum

El viernes 23 de septiembre del presente tuve el honor de asistir a la interesantísima Conferencia Magistral “Schelling-Kierkegaard: la génesis de la angustia contemporánea”, dada por el doctor Fernando Pérez-Borbujo. La tesis principal de Pérez-Borbujo es que Schelling es el primer existencialista, y que Kierkegaard le calcó varias ideas, siendo, por tanto el danés no el primero, sino el segundo existencialista. Al final, durante la ronda de preguntas, el filósofo Jorge Juanes tomó la palabra, para, entre otras cosas, señalar que según su parecer, el problema con Schelling es que éste restauró el asunto de Dios, ya superado, y lo reinsertó como problema filosófico. No me considero capaz de siquiera esbozar la sabrosa discusión, pues mi intención más bien, consistirá en sostener que, desde mi punto de vista, Jorge Juanes se equivoca en el punto que señalé. El asunto de Dios, como problema filosófico no está de ninguna manera agotado, y tengo que reconocer la pésima manera en que yo mismo lo he tratado en este ensayo que ahora el lector tiene enfrente.

De hecho, este tanteo tuvo ya en mi blog una salida en falso, pues me parece que no faltará aquel que crea que “Diablo” se refiere al espíritu malvado, opositor de Dios. Si Dios no existe, tampoco existe el Diablo. Lo he rehabilitado como instinto estético, y nada más. Si me he decidido publicar mi reflexión, es porque finalmente me he dado cuenta de que refleja varias de mis intenciones en filosofía, sea sobre todo, estética.

***

NOTAS

1. Tomado de: René Descartes (1596 – 1650) en A Short Account of the History of Mathematics (4th edition, 1908) by W. W. Rouse Ball. (La traducción es mía, con ayuda del traductor de Google).
2. El cual reza completo: “juntáis Diablo, carne y mundo”.
3. Templo de San Francisco El Grande, México. Ese día fue el 2° concierto de la 2° temporada de la Orquesta Sinfónica Juvenil Carlos Chávez. Foto cortesía de MC.
4. He transcrito el poema de oído. No conozco su forma, si bien sé que se trata de un heptasílabo. Las palabras las recita Anselmo, con réplica inmediata de Soledad. El dueto es hermoso en la poesía y las voces.

Un esteta en Tlayacapan

La alegría de la vida en un marco perfecto.

Acústica y danza de la chacona

Enrique Arias Valencia

1974. Quiosco de Tlaquepaque, en el estado mexicano de Jalisco. El niñito que aparece en las escaleras soy yo. Tenía tres años. Algunos minutos más tarde, el quiosco fue ocupado por un mariachi, un grupo musical originado en Jalisco y que en la actualidad se destaca por la brillantez de las trompetas, la estridencia de los violines, la claridad de las guitarras y guitarrones, el aire tradicional de la vihuela y la hombría de las voces. Quizá se originó en el siglo XVIII. El mariachi es uno de los más importantes símbolos nacionales, por lo que desde 1930 no se limita a tocar música de su comarca, sino que incorpora en su catálogo rancheras, corridos, huapangos, sones jarochos y valses, es decir, música de todas las regiones de México.

Quizá fue la primera vez que escuché música viva. ¿Qué puede sentir un niño cuando escucha por primera vez instrumentos y voces en vivo? Sólo puedo hablar a partir de mi experiencia: el aire del mediodía, la alegría de la vida que comienza, las promesas de la naturaleza siempre inocente, y la persuasión del ritmo. Entonces no lo sabía, pero esa fue la primera vez que fui poseído por el espíritu de Dioniso, y al son de la música, me despojé de toda mi ropa. Un bebé de tres años puede hacerlo con mayor libertad que un adulto, y así, entregarse al disfrute del esplendor de la vida en medio del marco perfecto de una danza improvisada conducida por un son.

Fue así que antes de que me hablaran de la doctrina de Jesús en el catecismo, antes de que me hablasen de moral laica en la escuela, participé de una danza extática en la que tuve una experiencia de primera mano de la metafísica del artista primigenio, con el instinto de lo dionisíaco.

Dicen que genio y figura, hasta la sepultura. Si bien no soy un genio, mi talante espiritual siempre ha tendido a la pasión y el arrebato. Por eso, cuando muchos años más tarde me dirigí hacia la filosofía para intentar poner en orden mis ideas estéticas, no fueron ni Santo Tomás, ni Spinoza, ni Leibniz ni Kant, ni Hegel quienes me persuadieron a seguir sus pasos. En cambio, desde la primera vez que leí a Nietzsche, fue la llamada deslumbrante de su broncínea voz la que me habló directamente al oído, como un viejo amigo, al que de nuevo veía después de que, siendo niños, bailamos juntos en un quiosco.

Decía líneas arriba que el mariachi nació en el Occidente de México, concretamente en Jalisco. Sin embargo, entre su repertorio se encuentran algunas muestras del son jarocho. El son jarocho es hijo de la lujuria del trópico. Mar, sol y melodía lo constituyen. Ahora bien, hay algunos musicólogos quienes, recientemente han forjado una sorprendente teoría que sostiene que la chacona de la música manierista y barroca es originaria del México Virreinal. De hecho, chacona sería una deformación de la expresión “son jarocho” o “choque”. La chacona original era un baile tan persuasivo que llegó a ser prohibido por la inquisición: se bailaba con un choque de caderas.

La chacona llegó a Europa, y en manos de hombres como Dietrich Buxtehude (1637-1707) se convirtió en una muy elegante y recatada danza lenta, con metro de 3/4, en la que el tema se repite cíclicamente en la parte del bajo, y sobre dicho tema se construyen una serie de variaciones. Todavía hoy mucha música indígena y mestiza mexicana recurre a este patrón repetitivo. Buxtehude y los barrocos europeos enriquecieron la chacona mexicana con una gran destreza contrapuntística. En 1937, cautivado por los alardes contrapuntísticos de la Chacona para órgano en mi menor, BuxWV 160 de Buxtehude, el compositor mexicano Carlos Chávez, (1899-1974) se entregó con entusiasmo de escribir una magnífica transcripción para orquesta sinfónica.

Este sábado 3 de septiembre de 2011, en el foro al aire libre de la Casa del Lago Juan José Arreola, del Bosque de Chapultepec, la Orquesta Filarmónica de la UNAM, bajo la dirección del maestro Rodrigo Macías hemos disfrutado de un concierto en el que una de las piezas que escuchamos fue la Chacona para órgano en mi menor, BuxWV 160 de Buxtehude, en la orquestación choncha del compositor mexicano Carlos Chávez. Si bien esta obra es de una solemne espiritualidad en extremo arrebatadora, he sonreído más de una vez al deleitarme con el insistente despliegue contrapuntístico del tema, como si él y yo fuésemos viejos conocidos, cómplices del quebranto de la austeridad.

Quizá aquella tarde de 1974, lo que los mariachis tocaron en el quiosco de Tlaquepaque fuese un son jarocho, que según hemos visto, tal vez es el abuelo de la chacona. De cualquier forma, seducido por el ritmo, un anónimo bebé dio muestras de que entendía perfectamente el lenguaje secreto de la música. Ninguna otra cosa importante hizo desde entonces, sólo saber responder con pasión a las invitaciones de la pasión.

En el mundo ordinario se le dice sí a lo que sí es, y se le dice no a lo que no es. ¿Puse en orden mis ideas estéticas? Sí y no, porque la labor del filósofo no consiste en quedarse en la seguridad de lo ordinario, sino en atreverse a desnudar el alma, y desnudo, caminar perpetuamente asombrado por las más diversas regiones del mundo, y de vez en cuando, ofrecer al prójimo una visión nueva: no es la razón la que se encuentra al final para darnos la respuesta a nuestras más grandes interrogantes, la respuesta palpita anhelante en la más oscura comarca de nuestro corazón, aguardando pacientemente para aflorar en forma de danza, poesía y música.

La Gran Trinidad

Enrique Arias Valencia

“La sinfonía ha de ser como el mundo, debe implicarlo todo”.
Gustav Mahler

Érase que se era una lejana ciudad provinciana en una de cuyas casas, una noche, una jovencita escuchó una propuesta de amor del mismo Dios. ¿Qué contestaría si Dios le dijese que se ha enamorado de usted? ¿Aceptaría? Después de todo, jugar a ser la noviecita de Dios parece implicar un gran compromiso. Y sin embargo, la mexicana Concepción Cabrera de Armida (1862-1937) contestó con entusiasmo a la voz de Dios, voz de amor, voz de misticismo. Y si bien Conchita visitó en vida el mundo celestial, ella también se movió en el mundo ordinario, pues se casó y tuvo nueve hijos. Concepción Cabrera retrató su amor por la Eucaristía en una obra teológica de sesenta y seis volúmenes manuscritos, entre la que se puede advertir una prosa poética asombrosa:

“¡Quisiera ser tu sagrario, tu copón, la oscuridad misma que te envuelve, y las especies sacramentales que te llevan consigo, y tu misma substancia y calor y luz!”

¡Quisiera ser tú!, dice la amante enamorada. Nosotros, menesterosos hombres hijos de la Razón, nada sabemos de la identidad contemplativa de Concepción Cabrera con el pan y con el vino, un amor espiritual que culminará con la encarnación mística de Conchita en 1906. Entre los papeles que nos dejó esta visionaria mujer hay un libro, Ven oh Santo Espíritu en el que incluye el himno del siglo IX “Veni Creator”. En esta obra, la mística mexicana celebra sus esponsales con el Espíritu Santo. Alma arrebatada, Conchita sabe que si uno entra en contacto con Dios, la prueba de su existencia sale sobrando.

Ven, Creador, Espíritu amoroso,

ven y visita el alma que a Ti clama

y con tu soberana gracia inflama

los pechos que creaste poderoso.

¿Vendrá? Vida paralela, pues en el mismo año de la encarnación mística, pero en el otro extremo del globo el compositor austriaco Gustav Mahler (1860-1911) escribió la primera parte de su Octava sinfonía en mi bemol mayor basándose también en este himno de pentecostés, atribuido a Rabano Mauro, arzobispo de Maguncia. Mahler aborda su Octava como una obra completamente vocal. Escuchada entre líneas, nos damos cuenta de que si prestamos una muy delicada atención, Dios nos ofrece una serenata cada madrugada para crear con su omnipotente voz el mundo que habitamos. La música de las esferas de la filosofía idealista es testimonio vivo de esto.

No puedo resistirme a la tentación de confesar que Mahler habla directamente a mi niño interior cuando desata la llamada postrera de los metales en lontananza, los bronces del escenario, los ocho cornos de los maravillosísimos donceles y las voces en agudísimo, un efecto estético gozoso, todo un sonido de la naturaleza en un cuento de hadas que deja de ser un símbolo de la infancia y se hace triunfante realidad.

¿Qué es el hombre, y qué es Dios en vista de que en la Escritura se proclama que el hombre está hecho a su imagen? ¿Quién puede saberlo? ¿Quién puede afirmarlo? ¿Quién es Dios? ¿Quién es mi prójimo? Os contaré una parábola auténtica. Cien años después de la muerte de Gustav Mahler, yo, el más infeliz de los estetas entré a la página de la Orquesta Sinfónica de Minería, y vi con tristeza que los organizadores anunciaban que los boletos para la Octava de Mahler estaban agotados para sus tres días. Hubiera sido capaz de venderle mi alma al Diablo con tal de obtener un boleto. No obstante, la orquesta invitaba a asistir al ensayo general del miércoles. Asistí con ánimo renovado. Y hete aquí que dicho ensayo estuvo abarrotado. Fue espléndido, un auténtico concierto. ¡Una de las mejores versiones de la Octava que he escuchado en mi vida! Al finalizar el fastuoso recital, un amigo y yo fuimos a felicitar a algunos de los cantantes que intervinieron en tan emotiva interpretación de Mahler. Y entonces fue el milagro: una generosa soprano del Coro Filarmónico Universitario me obsequió un boleto para la gala del día siguiente.

Es así que puedo abrazar y felicitar en persona y por orden de aparición a mis amigos de los coros, los cantantes Adriana Ruiz y su esposo José Luis Sosa, Sergio Méndez y su esposa Mariana Peña, José Antonio Díaz y si novia Alejandra Jiménez, Alejandro González y su esposa Karla Giancaterino, el bajo Javier Platas y la contralto Patricia Palacios. El jueves obtuve el autógrafo de María Alejandres, quien interpretó el papel de la Madre Gloriosa.

La mística potosina Concepción Cabrera es la primera persona de mi trinidad estética. El kalisteano Gustav Mahler es la segunda. Mis amigos de los coros más importantes de México, gente cristiana toda ella, son la tercera persona: la humanidad generosa que sabe cantar la gloria de Dios en el mejor lenguaje de todos, la música; y que con su ejemplo vivo hace fracasar mi ateísmo al compartir la llama de la gracia que se derrama sobre mí cada vez que la lengua universal del Espíritu Santo sopla en mi cabeza transfigurando mi mundo en sonido.

No os engaño cuando afirmo que su tiempo ha llegado.

***

Sala Nezahualcóyotl

Orquesta Sinfónica de Minería

Carlos Miguel Prieto, Director

Ensayo abierto: agosto 24 de 2011

Programa de Gala Agosto 25 y 27, 20:00 hrs. Agosto 28 12:00 hrs.

Gustav Mahler (1860-1911)

Movimiento de cuarteto para piano en La menor

Fernando Mino, violín

Luis Abbott, viola

Vitali Roumanov, violonchelo

Edith Ruiz, piano

***

Gustav Mahler (1860-1911)

Octava sinfonía en mi bemol mayor

Jennifer Grimaldi, soprano

María Alejandres, soprano

Carla López-Speziale, mezzosoprano

Marjorie Elinor Dix, mezzosoprano

Carlo Scibelli, tenor

Jorge Lagunes, barítono

Andrea Silvestrelli, bajo

Niños y Jóvenes Cantores ENM / UNAM /Patricia Morales, directora coral

Schola Cantorum de México /Alfredo Mendoza, director coral

Coro Filarmónico Universitario / Alejandro León, director coral

New York Choral Society / John Daly Goodwin, director coral

Coral Ars Iovialis / Facultad de Ingeniería / Óscar Herrera, director coral

Coro Convivium Musicum /Víctor Luna, director coral

Coro ProMúsica /Samuel Pascoe, director coral

Grupo Coral Cáritas /Carlos Alberto Vázquez, director coral

La caída de Gustav Mahler

Enrique Arias Valencia

“Las notas son huesos cubiertos de carne”.

Gustavo Adolfo Bécquer

Gustav Mahler (1860-1911) el artista cuyo pentagrama audaz compuso el siglo XX, era un músico supersticioso. Para ser audaz hay que arriesgarse a ser un exagerado, y para ser supersticioso hace falta creer en el poder metafísico de la música.

A la más apolínea de las agrupaciones musicales de México, la Orquesta Sinfónica de Minería, bajo la batuta perfecta de José Areán le tocará interpretar la sinfonía maldita de Gustav Mahler. ¿Cuál es el origen de la maldición de la Décima? Desde que Beethoven estableció el canon de nueve sinfonías, muchos han sido los músicos que temen componer la décima de su ciclo propio. Así Schumann, así Schubert, así Bruckner, así Dvorak y suma y sigue. Gustav Mahler quiso evitarse contrariedades por medio de un truco con el que pretendería engañar al destino. Así, cuando Mahler terminó su Octava, escribió La Canción de la tierra como una nueva sinfonía, a la que no numeró como su novena. Luego hizo su propia Novena, y después, creyendo que había vencido la maldición, confiadamente empezó a redactar su Décima, en fa sostenido mayor. Sin embargo, el espíritu de Mahler estaba ya muy quebrantado cuando emprendió el proyecto de la Décima, y las notas que acompañan la partitura son estremecedoras. ¿Cómo podría un irracionalista como yo combatir la maldición de la Décima sinfonía?

Sala Nezahualcóyotl. He asistido a la función del sábado por la noche. Se trata de la versión ejecutable de Deryck Cooke, pues Mahler murió sin terminar la partitura fatal. El fantasmal Adagio que abren las cuerdas, motivo coreado por los bronces me recuerda por momentos la “Muerte de amor” wagneriana. Me resulta imposible identificar el primer y segundo sujetos del primer movimiento, pues el ambiente sombrío y sarcástico de la orquesta lo que predomina, por encima de cualquier sujeto. Citas de la noche de amor de la Séptima del propio Mahler perfilan una atmósfera que contrasta sutilmente con el carácter general del colosal Adagio.

En el segundo movimiento la dramática irrupción de la broncínea llamada de los alientos sobrecoge el espíritu. Quizá sean mis delirios irracionales, pero la rítmica del primer Scherzo me recuerda la marcha turca de Las ruinas de Atenas de Beethoven.

El tercer movimiento es chinesco. “¿Purgatorio?”, me pregunto. Y es que esta música es, desde mi muy personal punto de vista, sencillamente celestial. Amo el tratamiento pentatónico en las obras de Mahler. Hace ya un cuarto de siglo que leí en el clásico Mahler de José Luis Pérez de Arteaga que el compositor austriaco escribió en la partitura de este Allegretto Moderato las siguientes palabras: “Purgatorio o Infierno”, y que de forma muy supersticiosa tachó la palabra “Infierno”.

El cuarto movimiento me convence de que Mahler ya se había convertido en el amo del Scherzo. De nuevo, se hace en mí el recuerdo de la biografía de Pérez de Arteaga, pues fue al comienzo del segundo Scherzo de su incompleta Décima sinfonía, que Mahler apunta en la partitura: “El diablo baila conmigo, ¡locura, poséeme, maldito de mí! ¡Destrúyeme para que pueda olvidar que existo!” Mahler escribió estas notas cuando ya sabía que su querida y bella Alma era la amante del arquitectosete del universo Bauhaus. También la hija del desdichado matrimonio ya había muerto. En consecuencia, para un alma atormentada, es irrelevante que Dios y el Diablo no existan. Los científicos podrán llevar razón al sostener que Dios es un peligroso espejismo, y sin embargo, el hombre perdido en este tiempo que siglos son, selva que es mundo confuso y espantoso, no dejará de creer en los seres del mundo suprasensible sólo porque la ciencia sea el supuesto adalid de la verdad. Las escalofriantes palabras de Mahler acerca de la satánica posesión de la locura las leí casi veinte años antes de que fuera yo testigo de primera fila del espeluznante brote de locura de la Señorita Sin Nombre. En más de un sentido, Mahler ha sido para mí un asombroso profeta musical. Cuando reflexiono en estos acontecimientos, no puedo dejar de escapar una carcajadita de conmiseración, dirigida a quienes piensan que la ciencia es la mejor manera de conocer el mundo. Mahler, más humano que cualquier científico, y por lo tanto, más acertado que lo que pueda llegar a ser cualquier teoría científica, anota en su pentagrama: “¡Piedad, oh, Dios!, ¿por qué me has abandonado?”. Y al final: “¡Hágase tu voluntad!” En las manos de un artista, Dios es la mayor metáfora, mayor que la cual no hay nada más metafórico.

Antes de terminar su Décima, Gustav Mahler había muerto, pero su Evangelio musical vivirá por siempre. Sí, es cierto que Dios es sólo un prodigioso espejismo, una mentira con la que la mente se miente a sí misma. No obstante, en la sala de conciertos una detonación anuncia el final. La tuba y los metales replican a la violenta percusión. En vivo es más impresionante que cualquier grabación: del gran tambor me espanta su rugido, y cada vez que interviene me sobrecoge el corazón. A continuación, la flauta y las cuerdas nos ofrendan una de las páginas más bellas de Mahler. La catarsis es perfecta. A pesar del imbécil de Walter Gropius, a pesar de las infidelidades de su propia Alma, a pesar de las líneas mal trazadas de la naturaleza, como la bebé que parte prematuramente, la vida se impone como una esmerada danza apolínea que celebra ditirambos dionisíacos. ¿Qué es pues la Décima sinfonía para mí, el más irracional de los estetas? He digerido en mis venas las palabras de Aristóteles, y encuentro en su tesis de la purificación de las pasiones amén de la obra de arte, la respuesta al significado de la página incompleta de Mahler. Éste es el milagro del amor hermoso que cura mi cuerpo y embellece mi alma. Y que me sea deparado un futuro clemente.

***

Programa VIII | Agosto 18 y 20, 20 hrs. | Agosto 21, 12 hrs. |

Jose Areán | Director

Johann Sebastian Bach (1685-1750) - (orquestación de Luciano Berio)|

Contrapunctus XIX de “El arte de la fuga“

Gustav Mahler (1860-1911)

Décima sinfonía en fa sostenido mayor (versión ejecutable de Deryck Cooke)

Kindertotenlieder

Enrique Arias Valencia

Fue en una tranquila noche de noviembre. Mis padres habían salido, y mi hermano y yo estábamos solos en casa. Llamaron a la puerta, y los hermanos nos asomamos por un huequito de la cortina para ver quién podría ser. Afuera, un par de niños, quizá de cinco años, aguardaban disfrazados. Un vampiro y una bruja. No abrimos. Yo me los quedé viendo unos instantes. Ahí, un par de niños, algo menores que nosotros, insistieron un poco, y después se fueron. Jamás los volví a ver. Éste es uno de mis recuerdos más misteriosos, pues persiste a lo largo de los años. Ese par de niños, en cierta forma, eran yo mismo. ¿Qué fue de ellos? No lo sé, como no sé qué fue del niño que yo era. ¿Crecieron, como yo lo hice? ¡Pero si yo no he madurado aún! ¿Están contentos con su vida, como lo estoy yo? ¡Pero si yo no estoy contento con mi vida! Lo cual no quiere decir que en este momento no me encuentre alegre. La alegría es hermana del desenfreno, y a mí ella siempre me ha parecido muy fácil de invocar y tener.

¿Qué sucede con un niño cuando crece? ¿Acaso no es crecer morir en pequeño? Después de todo, la muerte es el destino final de todo individuo ahora viviente. Los niños, pues, no sólo pueden morir cuando niños, sino que madurar es matar al niño, como la crisálida mata al gusano para que pueda nacer la mariposa.

El arte es la representación perfecta del mundo metafísico. Mahler, en los Kindertonenlieder, quiso retratar la tragedia de Rückert, y terminó representando su propia tragedia. ¿Qué pueden significar ambas desgracias? Al ser los Kindertonenlieder una obra de arte, ¿qué es lo que representan?

Mahler en su superstición proyectó sus más sombríos temores. En cambio yo, esteta de la alegría, al escuchar la perfecta relación entre acorde y melodía, no puedo sino asombrarme del hermoso matrimonio de la música con un mundo ideal, mundo metafísico que trasciende todos los sentidos.

Algo he hecho este año bien e incluso muy bien, pues este 2011 he tenido la oportunidad de escuchar dos veces los Kindertotenlieder de Mahler, en dos versiones distintas. La primera, con la Orquesta Sinfónica de Minería, bajo la batuta de José Areán y con la voz de la mezzosoprano Barbara Dever en el marco del Ciclo Gustav Mahler II, el 10 de julio, a las 12:00 hrs. La segunda versión es una reducción para piano y voz en el Museo Nacional de Arte.

No cabe duda de que el Mahler monumental de la Orquesta Sinfónica de Minería es apolíneo por sobre todas las cosas. Solemnemente triste, bello y en cierta forma inaccesible por monumental y perfecto, este Mahler hiere como el hielo.

En cambio, la versión de los Kindertotenlieder que he escuchado este mes de agosto es entrañable y cálida: una verdadera catarsis del espíritu. Que Mahler amaba la música de cámara nos lo dicen los momentos camerísticos de sus colosales sinfonías: en algunos pasajes de sus obras sólo intervienen unos cuantos instrumentos en esmerado pianissimo para después ceder el paso a los estruendos del tutti.

El domingo 7 de agosto, a las 12:00 horas, en el elegantísimo Salón de Recepciones del Museo Nacional de Arte la mezzosoprano Carla López-Speziale, y el pianista Józef Olechowsky, nos regalan un concierto llamado “Homenajes a la vuelta de un siglo 1811-1911” pues nos llevarán del bicentenario de Franz Liszt al centenario de Gustav Mahler. Los Kindertotenlieder de Carla López-Speziale y Józef Olechowsky son apolíneos por íntimos. En vez de una colosal orquesta, estamos ante una transcripción para piano que transparenta el alma del artista en forma diáfana.

Dionisos duerme: sólo la belleza está presente, pues la verdad terrible no es capaz de ensombrecer nuestra senda, pues aunque la mente se agite con la angustia de los poemas de Rückert y su fatal relación con Mahler, el alma entiende que aquello sólo es una representación, y que el mensaje profundo de la música está escrito en el lenguaje del espíritu sereno, muestra sensible y apolínea del arte, reflejo perfecto del mundo suprasensible, manifestado en forma de música y poesía.

Primer atisbo del mundo suprasensible

Enrique Arias Valencia

Para Diego Cárcano, en admiración y respuesta.

Érase que se era un mundo que no era concebible sino para unos pocos, si bien todos podíamos advertirlo. ¿Paradoja? No; en eso residía el encanto de aquel mundo.

Hay muchísimos quienes niegan la existencia del mundo suprasensible, y sin embargo, son capaces de “ver” a sus habitantes. Pongamos por caso, los números.

Si son sensibles, deben poder descubrirse por medio los sentidos. Por lo tanto, si son visibles, ¿de qué color son? Si podemos advertirlos mediante el tacto, ¿cuál es su temperatura? Si podemos escucharlos, ¿cuál es su timbre? Si podemos degustarlos, ¿cuál es su sabor? Si podemos olerlos, ¿cuál es su perfume? Luego, los nómeros no son habitantes del mundo sensible.

Por supuesto que eso no los hace habitantes del mundo suprasensible, del mismo modo que no ser francés no lo hace a uno coreano.

¿Qué haría a los números habitantes del mundo suprasensible?

Ser reconocibles por todos sin lugar a dudas. Los números son razón común. ¿Se imaginan que cada quien tuviese su concepto del uno? ¡Las transacciones comerciales serían tan subjetivas como lo es la noción de belleza! Luego, la belleza no es un concepto, aunque eso no la expulsa del mundo suprasensible, pero sí la aleja de la categoría de los conceptos. En cambio, los números ostensiblemente son universales. Son suprasensibles, sin lugar a dudas.

Que no cambien con el tiempo. Por lo menos, desde que se regristró por primera vez el uno en una tablilla babilónica, el uno ha campeado igual en todos los libros de contabilidad. Los números son permanentes en sí mismos a lo largo del tiempo. Hoy tenemos una novia, y mañana no. De nuevo, los números son suprasensibles.

Los números deben ser únicos en sí mismos. Es decir, debe haber sólo un uno, y ninguno más que ocupe su lugar, sólo una raíz cuadrada de dos, y ninguna otra. En cambio, los habitantes del mundo sensible son sustituibles. En una cadena de montaje, puede entrar otra pieza para sustitiur una ya gastada. El papel del uno no se gasta, es único e irrepetible. No puede sustituirse. Así, además de que no decaen con el tiempo, cada uno de ellos ocupa un lugar único. Nuestra exnovia se consiguió un nuevo novio, pero el uno es el uno, sin sustitutos. Por lo tanto, el uno es suprasensible.

Los números osn inmóviles. Podemos ver a un tipo corriendo detrás de un autobús para intentar darle alcance. Pero, ¿cúal es la velocidad del 2/3? De nuevo, los números son suparsensibles.

Los seres vivos sensibles nacen, crecen y mueren. ¿Cuál es la edad del cubo de diez a la menos ocho? De nuevo, sin edad, los números son suprasensibles.

Los números pues, comparten los caracteres del ser suprasensible: son una idea, son permanentes en sí mismos, son inmutables.

Ahora bien, de nuevo. Si los números no pertenecen al mundo suprasensible, ¿eso los hace habitantes del mundo sensible? No. Luego, hay algo más que el mundo sensible, y aquí hemos dado un atisbo del mundo suprasensible.

¡Salud e inquieta alegría!

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Bibliografía de apoyo

La flauta china

Enrique Arias Valencia

Ya centellea el vino en copas de oro

mas no son estos los sonidos todavía:

antes de apurarlo, les cantaré.

La dolorosa canción del espíritu

deslumbra hilarante al sonar la llamada del dolor.

Li Bai (Li Tai-Po)*

Tomar contacto con una pieza que sólo una vez escuché en la radio en mi lejana juventud es una experiencia que me hace encarar como a un extraño a alguien que creía un viejo conocido. De Mahler escuché cientos, quizá miles de veces el Scherzo de su Primera Sinfonía en Estereomil FM, El sonido de los clásicos. No tardé en oír con devoción el ciclo “Todo sinfonías de Mahler” en esa misma estación. Devoré los comentarios de apreciación musical de Alberto Muñoz Flores en los programas dedicados a Mahler en “Estereomil y una noches con la música”. Más tarde pude escuchar el Titán en vivo, en el Palacio de Bellas Artes. Invité a varios de mis amigos, y a la chica guapa que en aquella época me había robado el corazón. En XELA FM, Buena música desde la ciudad de México programaban frecuentemente la Cuarta sinfonía de Mahler, con una hermosa introducción comentada de la obra, a cargo del locutor.

La primera vez que escuché la Octava Sinfonía de Mahler fue tras salir del quirófano, en la radio. Es curioso, pero la Sinfonía de los Mil es una de las obras de Mahler que más veces he escuchado en vivo, en sala de conciertos. El año pasado la escuché ya, en la Sala Nezahualcóyotl, con la Orquesta Sinfónica Juvenil Carlos Chávez, para conmemorar los 150 años del nacimiento del compositor y los 100 años del estreno de la obra. Posiblemente la escuche de nuevo este año, con la Orquesta Sinfónica de Minería. En fin, que hasta he tenido la osadía de cantar “Ging heut Morgen übers Feld”.

Y sin embargo, La canción de la Tierra sólo la escuché una vez, por radio, allá (cuando) las verdades eran ciertas, antes de que la tormenta de los rayos y truenos de Nietzsche terminara con el camino hacia el reino-verdad. Esta tarde, cansado del día anterior, pedales, remos y trotes, he llegado exhausto al concierto en el que por vez primera escucharé en vivo La canción de la tierra, que cobrará vida gracias a la Orquesta Sinfónica de Minería.

Los primeros movimientos de la obra me suenan extraños: son Mahler, sí, pero también no lo son. A esta sinfonía la olvidé porque nunca la escuché de nuevo. Ahora, aquí, en la Sala Nezahualcóyotl el tenor debió luchar bravamente contra la colosal orquesta, y muchas veces fue vencido. De pronto, es el milagro. Ramón Vargas interpreta “Von der Jugend” y un relámpago ilumina la escena: es un lied, es chinesco, es sinfonía que se destroza en el alto vuelo de la fantasía: es Mahler. La lírica voz del tenor es ideal para este papel. Es como volver a ser joven. En muchos aspectos, yo me he propuesto vivir en carne propia las canciones de Mahler: son los corceles, los lagos, los brindis y la amada ausente. Este mundo es sólo un reflejo de otro mundo.

Todo se ve al revés

en el pabellón de porcelana

verde y blanca.

Y sin embargo, soy yo el que hace las cosas al revés, el mundo del arte muestra las cosas en su justa dimensión. No puedo evitar asociar algunos giros del movimiento con una canción de Francisco Gabilondo Soler, Cri Cri, pues este autor también recurrió a la escala pentatónica para narrar las desventuras de un chinito que vivía en un jarrón. Cuando la pieza se hace más intensa y profunda, el mundo, como un sueño se desvanece.

La mezzosoprano rumana Ruxandra Donose luce dulcísima, el matiz de su voz, evocación oscura de las profundidades del alma es el más asombroso semblante de la tentación de existir eternamente. La despedida de esta sinfonía de Mahler es también, la bienvenida de la esencia del arte.

*traducido al alemán por Hans Bethge, quien se basó en la traducción de Marie-Jean-Léon Le Coq de poemas chinos, y de aquélla en versión libre por Enrique Arias Valencia.

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Orquesta Sinfónica de Minería

Programa V | Julio 28 y 30 20 hrs | Julio 31 12 hrs |

Carlos Miguel Prieto | Director

Ruxandra Donose | mezzosoprano

Ramón Vargas | tenor

Richard Strauss | 1864-1949

Metamorfosis

Gustav Mahler | 1860-1911

La canción de la tierra

Sala Nezahualcóyotl

Un esteta en Xochimilco

Polvo y buena fortuna acompañan mis zapatos.

El luminoso Scherzo de la noche eterna de los dioses

Enrique Arias Valencia

Bendita sea la noche eterna.

Novalis

Que quede bien claro que sólo soy ateo del Dios de los católicos. Sin embargo, esto no me hace universalmente ateo. Si soportáis la ironía, bien podría deciros que soy ateo católico. En fin, que a lo largo de mi vida he podido constatar que dioses hay muchos, y no sólo uno, como quieren hacernos creer el teísmo, el monismo, el no-dualismo y (al negar sólo uno: Creador Eterno e infinitamente bueno) el ateísmo. Después de todo, ¿qué diablos podría ser un dios?

He salido a buscarlos, y los he encontrado. No sólo dioses santos varones, también diosas. He podido advertir que esta legión de dioses comparten un rasgo común que me permite sostener una apófansis que quizá calmará los ánimos de los ateos fuertes. “Todos los dioses son mortales”. Pero, si todos los dioses son mortales, ¿qué los hace dioses?

Hace varios meses, tras mi lenta recuperación de mi caída del corcel, me atreví a montar de nuevo. En aquella ocasión me tocó por caballerango un niñito de nombre Alexis. La conversación que sostuvimos casi se ha borrado de mi memoria, pero recuerdo que, de alguna manera, el niño me preguntó si había yo escuchado hablar de La Llorona, un mito famoso entre los mexicanos. Fingí no saber nada de la fábula, y le pedí que me hablara de ella. “La Llorona también es una diosa” me aseguró. La expresión del chaval me encantó, pues hasta ese momento nadie había mencionado dios alguno, y ahora, con un niño por mozo de espuela, en mi montura pude disfrutar de una versión de la historia de La Llorona de la que yo no me había enterado.

“La Llorona se enfrenta a sus cuatrocientos hijos, quienes terminan por matarla, si bien cada cierto periodo puntual, ella revive”. Ingenio hermoso de la razón mítica, hieros logos nahuatlato, el niño me puso en comunión con toda la gloria del pasado indígena. Minutos antes, yo era Quijote y él fiel Sancho, ahora, el mozo de espuela el sabio que aleccionaba al tozudo jinete.

Con su breve relato, el niñito me puso en contacto con muchos conceptos de los antiguos mexicanos. Sabed que el número cuatrocientos, centzontli, está relacionado con el número de las estrellas más importantes. Sería entonces La Llorona en esta versión una figura solar, que se enfrenta a la noche. Es vencida, sí, pero vuelve con cada amanecer.

¿Muere la diosa del día para, transfigurada en espíritu gemir la muerte de sus hijos en la noche? Indudablemente. El nuevo ateísmo, con candidez involuntaria, cree que su principal enemigo está en las creencias en un Dios judeocristiano. Aquí, en un bosque perdido en el Sur de la Ciudad de México, un mocito no habla de Jesús ni del Creador ni del Espíritu Santo. Sabio como es todo su pueblo, su religiosidad se ha dirigido a un mito fundacional, de veracidad innegable: la eterna batalla entre las fuerzas del día y las de la noche.

¿Qué es la Epifanía sino la manifestación de la divinidad en el mundo? Toda epifanía es una apófansis, por lo tanto toda epifanía nace de la aserción de una experiencia, por lo tanto toda epifanía nos conduce a los caminos claroscuros de los sentidos, por lo tanto, de un indefinido sufrimiento.

Meses después, la tarde del domingo 17 de julio de 2011 he escuchado en la Sala Nezahualcóyotl la Séptima sinfonía de Mahler, aquella que José Luis Pérez de Arteaga llama La canción de la noche, en la espléndida biografía homónima del músico austriaco que este año cuenta cien años de haber muerto. La Orquesta Sinfónica de Minería se ha enriquecido con la participación de YOA, Orquesta de las Américas, todos bajo la batuta de Carlos Miguel Prieto, director principal.

El Scherzo Schattenhaft de esta obra me ha evocado el recuerdo que señalo arriba. La noche no sólo es un idilio, como en el cuarto movimiento, ni una colosal llamada, como en el primero, ni una resurrección de esqueletos, como en el segundo, ni una ronda infantil, como en el último, es ante todo, el asombro entre la sombras indefinidas de la noche, que nos sugieren que, a pesar de todos nuestros científicos esfuerzos, los hombres no sabemos nada, y la noche misma siempre será capaz de asustarnos con sus fuegos fatuos y los horrísonos lamentos de una diosa muerta.

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Quodlibet, con el programa de la temporada

La séptima en Oído Fino

Música, Imagen y Cuenca

Música e imagen en feliz reunión.

Centésimo concierto de 2011

Enrique Arias Valencia

La tarde de este domingo me sorprendió el que sería mi centésimo concierto de 2011. Este año me propuse batir mi propia marca de recitales escuchados, y lo logré muchísimo antes de llegar a la mitad del calendario. Teniendo como marco la Sala Blas Galindo del Centro Nacional de las Artes, y con la Orquesta Sinfónica Juvenil Carlos Chávez bajo la batuta de Eduardo Sánchez Zúber me entregué a los explosivos acordes del Concierto del Albaycín, de Xavier Montsalvatge. Ha sido toda una delicia esta obra, pues incluye la intervención del clavecín, un instrumento con que me he encontrado varias veces este glorioso y musical año. En éste, del Albaycín, el teclado deja de ser barroco para ser moderno. Creo que ya alguna vez había escuchado esta pieza en la finada estación de radio Estereomil FM, el sonido de los clásicos. Al menos, recuerdo que ya había tenido noticia musical de primer oído de las nuevas aventuras del clavecín en manos de compositores modernos.

En contraste, al mediodía del domingo 12 de junio de 2011 Águeda González nos deleitó interpretando la espineta en el Salón de Recepciones del Museo Nacional de Arte, con obras del barroco. Fue así la Suite XII de Louis Couperin, tío del famoso Francois. Águeda fue muy gentil al ilustrarnos sobre las obras que tocó. Es así que nos reveló que durante el barroco, se llamaba afectos a las emociones, y con el contraste lento-rápido-lento se buscaba despertar los afectos del escucha. Por lo tanto el barroco, con los afectos exaltados, es el primer romanticismo, es su semilla. Y como lo que íbamos a escuchar incluía una Sarabanda, yo no pude aguantarme las ganas de preguntarle a la clavecinista si la Sarabanda es lenta o rápida. Su cordial respuesta, “lenta”, iluminó mi alma, pues mis afectos, al ser siempre apasionados, no distinguen lo rápido de lo lento, sino sólo lo sublime de lo bello. Y en opinión de quien esto escribe, el barroco, en su arrebato, tiende siempre a despertar en nosotros lo sublime.

Águeda nos confió que el Padre de la Patria, don Miguel Hidalgo y Costilla sabía tocar el violín y era un gran admirador de Jean-Philippe Rameau. El Concierto V de Rameau que Águeda interpretó al teclado solo, incluye una versión para tocarse junto con violín. Ella aventura que quizá, Hidalgo tocó al violín el concierto que ella ejecutó en el clave. Incluso, nos aseguró que la espineta que escuchamos salió en la película “Hidalgo. La verdadera historia”. Esta espineta tiene aspecto sobrio, pues la madera está libre de pinturas y adornos, y sólo un discreto barniz natural la acompaña en su pardo aparecer.

Águeda González también nos expĺicó que durante el barroco Domenico Alberti creó el acorde desgranado que después usaría Mozart en todos sus conciertos para piano. Éste es el llamado bajo de Alberti.

La Forqueray, Les Graces y La de Sartine de Jacques Duphly cerraron el concierto. Sin embargo, el encore era casi obligado, y la clavecinista nos regaló una pieza más.

Águeda González nos hizo más interesante el concierto, al compartir con nosotros una parte del ambiente histórico en el que se generaron las obras que escuchamos el domingo 12 de junio, a las 12 horas.

Al ser más de cien, no puedo reseñar todos los conciertos a los que he asistido. Cuando redacto esto ya escuché uno más. Por lo tanto, sólo diré que el elemento común de mis conciertos 99 y 100 fue el clavecín, un instrumento que a mí me recuerda que la vida sólo es un breve acorde que galantemente interrumpe el pacífico silencio de los mundos, y nada más, pero también, nada menos.

Barcarola de Tchaikovsky

Junio, Barcarola, de Las Estaciones, de Tchaikovsky

Una delicia

El alma del mundo es la belleza

Enrique Arias Valencia

Kant en la Crítica del juicio nos habla de las condiciones de posibilidad del tercer momento de la facultad de juzgar. Un objeto es bello si al juzgarlo según la relación lo consideramos en tanto que finalidad sin fin.

Se llama finalidad sin fin al propósito que permanece en nosotros mismos. Por lo tanto, bella es la finalidad que permanece en nosotros. Ahora bien, en vista de que “Fin final es el fin que no necesita ningún otro como condición de su posibilidad” [Kant, Cdj, § 84]. Siguiendo a Kant, el fin final es subjetivo.

Uno de los aspectos más enigmáticos de la belleza consiste en que nos muestra un propósito que no se encuentra ni en el objeto ni en la naturaleza, ni en teleología alguna. ¿Dónde se encuentra el propósito de la belleza? En nosotros mismos.

Éste es el carácter de lo bello que advertimos en el tercer momento de la facultad de juzgar según Kant; pero también se hace patente en el primer momento, cuando advertimos que según la cualidad, un objeto place o displace sin interés, pues al carecer de éste, el objeto tampoco apunta a finalidad alguna fuera de nosotros. Su finalidad, por tanto, al ser desinteresada, es sin fin.

Por lo tanto, el primer y el tercer momento de la facultad de juzgar nos revelan el aspecto subjetivo y en cierta forma “particular” del juicio estético, particularidad, que sin embargo, aparece como si fuese gobernada por un principio a priori. El arte, por lo tanto, carece de concepto alguno que mostrarnos.

Do es una nota bella. Tratándose de música clásica, no podemos escuchar una nota do pura: cada vez que escuchamos un do, aun a capella, aun en solitario, do se escucha como la más destacada nota que es acompañada por una serie de sonidos. Los armónicos suceden a do, y así, son los que otorgan el timbre a cada nota. Gracias a ellos sabemos que una soprano es una soprano, que un oboe es un oboe y que un clavecín es un clavecín. Do no es bella por sí misma, es bella porque es siempre acompañada por otras notas, acordes secretos de la música, aun de la que se canta en soledad.

Do nos invita a desentendernos de ella tan pronto como la escuchamos, en primer lugar por los armónicos, y en segundo lugar porque las notas que le siguen son las que le otorgan la belleza. Los artistas hacen bella la nota Do al lograr que nos desentendamos de ella.

El Ensamble Anima Mundi está compuesto por tres bellas mujeres que han sabido dirigir el espejo de su alma para reflejar la imagen de Dios por medio de la más bella de las artes. Es así que el Martes 17 de mayo, a las 20:00 horas, en la Catedral Metropolitana se escucha a Luz Angélica Uribe, soprano, Carmen Thierry, en el oboe d'amore y Águeda González, en el clavecín

En el Altar de los Reyes se festeja la música con soprano, oboe y clavecín. El Altar de los Reyes reluce grandioso: el oro lo colma, el espíritu lo enarbola. La cúspide es el Padre Eterno.

La música de Bach interpretada en un contexto religioso, esto es, el Ensamble Anima Mundi en el Altar de los Reyes, es capaz de comunicarnos un mensaje bello cuyo propósito no surge del arte mismo, sino de nuestro propio corazón. Por lo tanto, bello es el propósito sin fin que permanece en nosotros mismos.

Al ser absolutamente grande el marco de las intérpretes, el churrigueresco nos comunica el propósito espléndido del alma. Y es así que las artes, arquitectura, escultura, pintura, poesía y música se reúnen en armonía para brindarnos los más preclaros atisbos del universo de los fines.

Tras el concierto, hoy pudimos entrar al altar de San Felipe de Jesús, donde reposan los restos del emperador Agustín de Iturbide.

De la Voluntad o La Valquiria

Enrique Arias Valencia

Le estás hablando a tu voluntad,

cuando me dice tu voluntad.

¿Quién soy yo

sino tu propia voluntad?

Brunhilda en La Valquiria

La ciencia es sólo un modelo de la realidad, pero no es la realidad misma. Hay que recordarlo cuando la ciencia refuta temas fuertes como la existencia de Dios o el libre albedrío. Según el modelo de la ciencia, yo no tendría libre albedrío porque según el modelo de la ciencia yo no debería tenerlo. No obstante, no hay que olvidar que la ciencia es un modelo de la realidad, y no la realidad misma. La ciencia se acerca lo más posible a la realidad, pero no puede sustituirla. La realidad no se aprehende por completo con un modelo, siempre hay algo que se desase del modelo, que es rebelde a él, y cuyo comportamiento no puede reducirse a la explicación del modelo. La realidad es superior a cualquier modelo: sea éste científico o moral.

Ése es el defecto de la ciencia: su rotundo sí y su rotundo no sobre temas fuertes, olvidando su carácter de representación. ¿Que todo puede explicarse en términos de las partículas y las fuerzas y que en vista de que en ellas no hay propósito, luego el mundo en sí no tiene propósito? ¿Que por lo tanto no hay libre albedrío? No olvidemos: si lo que hay en última instancia son fuerzas y partículas, eso lo sostiene un modelo, con un montón de supuestos.

Por eso el arte es rebelde al modelo científico, y nos muestra arquetipos en lo que podemos ver el despliegue de la voluntad. En mi caso, no es Richard Dawkins quien me habla al fondo de mi corazón, pero tampoco es el catolicismo. No es el cine tampoco. Son la poesía y la música. La poesía no habla de modelos: habla de arquetipos. La música ni siquiera habla de arquetipos: su mensaje supera al intelecto, y habla directo el lenguaje de la voluntad.

Con Richard Wagner encontramos la más bella metáfora del triunfo del libre albedrío en La Valquiria. Wotan le ordena a su hija Brunhilda hacer algo que repugnará a la valquiria. Y ella procederá a seguir los dictados de su conciencia, aunque esto implique desobedecer los aparentes dictados de su padre. Desobedecer a un dios significa modificar el orden cósmico, y eso es lo que hará Brunhilda. Es curioso, pero la orden de Wotan también repugnaba al propio dios.

Ante una situación trágica sólo el libre albedrío ilumina la escena. Somos más libres que Dios cuando procedemos desde nuestra conciencia, y no desde los dictados de Dios. Dios es esclavo de sus pactos y leyes, y atado como está a ellas, sólo puede confiar en alguien que trascienda los pactos y leyes: un alma libre, y esa es Brunhilda.

Por eso, algunos de nosotros, estetas, preferimos ver trastocado el orden del Valhala y el de la torre de marfil de la ciencia antes que claudicar ante un poder de oscuros pactos y leyes.

En pantalla gigante, desde el Met de Nueva York he podido disfrutar en pantalla gigante de La valquiria: todo un triunfo de la voluntad, capaz de desobedecer al propio Dios para seguir los más oscuros senderos del corazón. Cuando la ciencia llegue a la edad adulta, entonces descubrirá el libre albedrío que ahora niega. Después de todo, la libertad de acción es un signo de madurez.

¡Muera, por tanto el Valhala, con todo su esplendor!

Primero ensayo en Do

Enrique Arias Valencia

¿Acaso es bella la nota Do? En cierta forma, Kant nos ha enseñado que sí. Incluso es bella porque sabemos desentendernos de ella. La nota Do es bella porque nos contenta o descontenta sin brindarnos concepto alguno. Por consiguiente, Bach, Mozart, Beethoven, y hasta los compositores contemporáneos han encontrado bella la nota Do. Do ha sido aceptada universalmente como una nota bella. Por lo tanto, es necesario que Do sea bella, como si cumpliese un propósito que, sin embargo, permanece oculto a la razón. El sentimiento que despierta en nosotros la nota Do: bello propósito sin fin que permanece en nosotros.

La palabra acuerdo significaría que las cuerdas se conforman a una norma: digamos, la 432, Do 256. Y pasamos a otra nota. Por lo tanto, decíamos, Do es bella porque sabemos desinteresarnos de ella. Por lo tanto, el sentimiento que despierta en nosotros la nota Do es necesario para amar la música. No es bella por sí misma, es bella cuando la referimos a nuestros sentimientos.

Lo mismo podríamos decir de cada nota, de cada acorde, de cada motivo, aunque quizá ya no de cada melodía ni de cada estilo musical. Encontramos belleza en lo más general, lo que sigue es cuestión de agrado, quizá. Sostendremos lo mismo de la luz y la oscuridad, y de cada color.

¿Y en poesía, qué decir en poesía sino que nos placen la rima y el metro? En 1670 Sor Juana escribió un poema para celebrar la construcción del Templo de San Bernardo, en la muy noble e insigne, muy leal e imperial ciudad de México. El metro y la rima de sor Juana son perfectos, modelo de arte elevada:

A este edificio célebre

sirva pincel mi cálamo

aunque es hacerlo mínimo

medida de lo máximo.

Pues de su bella fábrica

el espacioso ámbito

excede a la aritmética,

deja vencido el cálculo.

Donde aquel Pan angélico,

entre accidentes cándidos,

asiste como antídoto,

quiere estar por viático.

Le he leído a Nietzsche un pensamiento que también ha cristalizado en la imaginería popular del siguiente modo: “Los dioses tejen las desdichas de los hombres para que los poetas tengan algo que cantar”. Es así que en 1861, durante la guerra de Reforma, el célebre convento de San Bernardo de México, fue demolido por completo. Sólo se salvó una parte del templo. El pintor José María Velasco pintó algunas escenas de tan triste acontecimiento. Advirtamos que al disgustarnos sin interés, en un juicio de gusto universal, bello despropósito sin fin, es necesario descubrir la enérgica belleza del sublime nacimiento del México moderno entre las ruinas del templo de san Bernardo en el pincel de Velasco.

¿Qué pasa cuando el dolor es sin interés ni concepto, cuando se antoja universal y necesario? Tal dolor deja de ser fuente de infelicidad y se convierte en manantial de belleza. ¿Cómo llamaríamos a aquel ateo que sabe cultivar dicho dolor, sino esteta, y su dolor sería, por lo tanto, bello? No soy optimista, soy ateo, pero no veo la vida como un Valle de Lágrimas, salvo en su misteriosa belleza.

¿Cómo era de hermoso el templo de San Bernardo que arrancó a sor Juana un bello trabajo de poesía? No lo sé. Lo que sí sé es que en vista del triste papel que la Iglesia Católica desempeña ahora que se acerca al ocaso, no puedo dejar de advertir que liberales de Juárez hicieron bien en procurar el laicismo para nuestro México. Sin embargo, al ser partícipe de la destrucción del patrimonio cultural, el partido de Juárez se hace odioso para el ateo esteta. Por lo tanto, la historia de México es con Juárez, trágica; y sin Juárez, trágica.

He partido de la nota Do para comenzar este ensayo, y me he dirigido a lo muy particular del martirio del templo de San Bernardo. Para regresar a la tónica, modularé este ensayo con una visita al Museo José Luis Cuevas. Este recinto cultural está alojado en lo que fuera el Convento de Santa Inés. Con su belleza, ¿da una idea de la magnificencia del extinto convento de san Bernardo? No podemos saberlo.

Este sábado 30 de abril asistí a un concierto que el Ensamble Alter Voce brindó en el patio de la Giganta del Museo José Luis Cuevas. Dirigido por Rodrigo Castañeda, Alter Voce nos deleitó con un concierto a capella, que comenzó al mediodía en el siglo XVI con el Tourdion de Pierre Attaignant (1494-1552) y terminó en la tarde del siglo XX, con MKL (1984) de U2.

Con un anónimo del Cancionero de palacio “Dindirindin”, del siglo XVI los cantantes nos llevaron al deleite de las notas ágiles. “Triste España sin ventura” bien podríamos hacerla nuestra los mexicanos, pues por ejemplo, lo que le sucedió al muy célebre templo de san bernardo en México es parte del martirio de España. Una canción catalana “El cant des ocells” fue coreado por los pájaros que viven en el patio del museo. La filosofía también estuvo presente en ese juego de espejos que es el yo: “Yo no soy yo” del compositor Inocente Carreño y poesía de Juan Ramón Jiménez. Creo que a ésta siguió “Esta tierra” de Javier Busto.

La música popular tuvo su parte con el Bullerengue de José Antonio Rincón. También escuchamos tres piezas mexicanas: “A la orilla de un palmar”, de Manuel M. Ponce y la sandunga y la bamba, todas en arreglo de Ramón Noble. La aventura estética incluyó un paseo por África, con una pieza llamada “Caminando en la luz de Dios”.

Y así regresamos a la tónica de este ensayo: la nota Do estuvo presente en el concierto, pero los estetas pudimos desentendernos de ella, al fundirla en la cascada de melodías con que nos agasajó Alter Voce.

Stabat Mater de Dvořák

Enrique Arias Valencia

Mi objetivo es ser totalmente subjetivo. ¿Pueden los sentimientos ser objetivos? No, no pueden, pues son el núcleo de la subjetividad. El sentimiento de alegría y aflicción es nuestro, y si actúa sin conceptualizar, descubre la belleza en su atención. Por eso es inútil buscar la belleza en el objeto. La belleza está en el sujeto, y la proyecta hacia el objeto. Por lo tanto, la belleza es un juego de la subjetividad. Sin embargo, no somos el único sujeto del mundo, y cuando otro sujeto nos comunica su descubrimiento de belleza, así nace el arte. Quien es capaz de comunicar belleza es artista.

El arte no sólo es asunto de alegría. También lo es de dolor. Los artistas que tratan con orden y decoro temas cristianos tienen en su haber algunas de las obras maestras más grandes sobre el asunto del dolor humano. Mensaje de enigma, en estos tiempos de Semana Santa, el Stabat Mater de Dvořák es una muestra acabada y perfecta del papel de la subjetividad del dolor, misterio humano que apunta a lo Trascendente. Inigualable la pluma de Ernesto Nosthas en Oído Fino en el pasaje siguiente:

Invito a los lectores a navegar por esta obra, y usen la versión del poema en la sublime traducción de Lope de Vega y recreen una expresión clara del dolor y la resignación de María con la presencia del solo de oboe inglés que introduce la pregunta existencial del «Quis est homo, qui non fleret, Matrem Christi si videret, in tanto supplicio…?» («Y, ¿cuál hombre no llorara, si a la Madre contemplara, de Cristo en tanto dolor?») desarrollada por el cuarteto de solistas en el segundo movimiento o la tenebrosa expresión de temor ante la muerte que se reproduce con la oscura marcha fantasmagórica entre coros y orquesta que se da en el tercer movimiento.

En cierta forma, el misterio de la Cruz es más profundo que la religión que le dio origen, pues trasciende sus límites, y se dirige a nuestro corazón. Sin embargo, el dolor que nos comunica el Stabat Mater debe ser sin concepto, desinteresado, universal y apuntar necesariamente, por tanto, a la finalidad sin fin. Aquellos que vemos dolor sin sentido en este mundo, bien podemos de vez en cuando darle sentido con el propósito de la música. El arte nos redime de nuestro dolor entregándonos un dolor desinteresado. Es así que el dolor de la Virgen María al ver a su hijo muerto es el dolor universal: es el dolor del poeta Javier Sicilia al enterarse de que su hijo ha muerto. Es el dolor de Antonín Dvořák al enfrentar la muerte, primero de su hija y después de sus dos hijos sobrevivientes. Y sin embargo, el dolor de la música no es ninguno de estos dolores: está más allá del dolor particular.

Este viernes 15 de abril, a las 19:00 horas, en el Museo de la SHCP, Antiguo Palacio del Arzobispado he podido escuchar el Stabat Mater de Dvořák. El Stabat Mater es el Requiem del eterno femenino. El eterno femenino no es un concepto, se revela a la intuición intelectual.

Tui nati vulnerati es la más pura expresión de la belleza que se encuentra en sabernos vulnerables, y por lo tanto, heridos por el poder de Dios.

Quiero destacar que esta noche la mezzosoprano Lydia Elena Rendón Olvera, de los Solistas Ensamble del INBA me ha regalado una de las más bellas versiones de Inflammatus et accensus, del Stabat Mater de Dvořák.

Fuga

La versión que he escuchado esta tarde es la partitura para soprano, tenor, alto, bajo, coro y piano de 1876, recientemente descubierta. He actualizado la página del Stabat Mater de Dvořák en la Wikipedia en español para referirme a dicha versión. La primera cita del Quando corpus morietur está en si menor, con los primeros compases a cargo de la mezzosoprano y el bajo, pieza sombría que cederá el terreno a una colosal e intensa fuga. Dice Sócrates en el Hipias mayor que “Las cosas bellas son difíciles”. Por su conspicua belleza, la brillante fuga del final de esta obra es difícil para el escucha. Belleza enérgica donde las haya, la intervención de la cuerda de la soprano hiela la sangre. El unánime Quando corpus morietur es todo un triunfo sobre la muerte. En versión de Lope de Vega:

Haz que me ampare la muerte
de Cristo, cuando en tan fuerte
trance vida y alma estén.
Porque, cuando quede en calma
el cuerpo, vaya mi alma
a su eterna gloria. Amén.

La intención de Xavier Ribes al dirigir a los solistas es comunicarnos con la aflicción de la idea de la razón que se identifica con el eterno femenino. Al final, los solistas nos han quitado a todos el aliento, y tardamos en aplaudir, pues ¿cómo interrumpir el mensaje del gran dolor del mundo?

***

I Temporada 2011

Solistas Ensamble del INBA

Xavier Ribes, director huésped

Antonín Dvořák

Stabat Mater

Viernes 15 de abril, 19:00 horas

Museo de la SHCP, Antiguo Palacio del Arzobispado

(Moneda 4, Centro Histórico)

Actividades Web:

He hecho la traducción de la página de Wikipedia del Stabat Mater de Dvořák.

Lectura en Oído Fino